národopisné aktuality
KRAJSKÉ STŘEDISKO LIDOVÉHO UMĚNÍ VE STRÁŽNICI
1967 - ČÍSLO 2

FOLKLÓRNÍ HUDBA A STYL [obsah]


      Dušan Holý
      Katedra etnografie a folkloristiky University J. E. Purkyně, Brno
      Od té doby, co slovem styl nazývali Římané tyčinku, jíž ryli do destičky pokryté tenkou vrstvou vosku, prodělal význam tohoto slova převratný vývoj. Metonymicky se rozšířil nejdříve na písmo jednotlivce: poznat podle stylu znamenalo poznat podle písma.1). Později se tato metonymie rozšířila ještě víc. Pojem styl se užíval pro sám způsob psaní, jazykové zvláštnosti - sloh, a konečně se pod něj začaly zahrnovat všechny individuální osobité rysy spisovatelovy tvorby. Styl je název pro ideovou stránku (s níž souvisí výběr tématu a výběr faktů), kompozici (řazení vybraných faktů, motivů) i jazykový výraz.2) Rozšiřování významu tohoto termínu se ovšem nezastavilo u oblasti literatury. Užívání pojmu styl přecházelo též na jiná odvětví umění, mezi nimi i na projevy hudební.3) Protože hudební projevy směřují ve svém celku k uměleckosti, odpadá v hudební stylistice rozšiřování mezi styly projevů uměleckých a neuměleckých, což existuje ve stylistice slovesné.4)
      Obecně pojmem styl rozumíme ve všech užitích v mnohotvárnosti jednotlivých jevů opakující se [/] jednotu základních a typických rysů vlastních určitému celku.5) v umění jde o organizující či tzv. jednotící princip, který uměleckému dílu určuje způsob celkové jeho výstavby. Díváme-li se na pojem styl z těchto aspektů, pak jej lze oprávněně užívat i pro projevy umění lidového, a to přesto, že přívlastkem slohový jsme si lidové umění zvykli někdy rozlišovat od umění profesionálního. Jednotící principy ovládají lidové umění rovněž. I když tyto principy nejsou budovány na teoretických základech (popřípadě nejsou ovlivňovány kodifikovanou teorií), zjišťujeme je dodatečnou analýzou.
      Přestože budeme pojmu styl užívat i pro jevy umní lidového, budou ve vnitřní náplni - proti tomu, jak užíváme pojmu styl v umění vysokém rozdíly. Vyplývají logicky už z oprávněného rozlišení umění lidového a vysokého - profesionálního (či jaké ještě jiné přívlastky bychom mohli pro toto umění volit). Jsou důsledkem odlišné povahy lidového umění, v němž tvůrčí přínos jednotlivce ustupuje do pozadí. Naproti tomu v umění profesionál­ ním stávají se individuality vskutku silnými činiteli

1

vývoje.6) Literární historikové nebo historikové hudebního umění mluví proto zejména o stylech individuálních (personálních). Ale i v umění nelidovém došlo k individualizaci teprve postupně. Například v hudební historii se konstatuje, že až do počátku 18. století měla nejživelnější sílu neosobní hudební kultura. Individuální tvorba se stává důraznější a osamocenější teprve od té doby.7)
      Žádná teorie umění nemluví ovšem jen o stylech personálních. Stejně tak rozlišuje i styly interindividuální povahy, styly určitých druhů (žánrů) či styly žánrových skupin, nebo styl celé školy, generace, směru, epochy.8) Český muzikolog Josef Hutter definoval sloh v hudbě zhruba těmito slovy: Sloh hudebního díla je dán souhrnem objektivních technických znaků, které ze sebe vydává jednak tónová látka díla, jednak jeho látková a skladebná technika. Látkové a technické znaky jsou současně znakem stylizačních faktorů. Obráží se v nich dobový řád. Z W něhož emanuje nejen myšlenková formulace. nýbrž i umělecká idea. Jestliže hudební forma je konkrétním paradigmatem umělecké ideje, pak sloh díla ve svých uchopitelných objektivních znacích je konkrétním paradigmatem duchového řádu vůbec. Proto odpovídají hudební slohové poznatky slohovým poznatkům z jiných uměn.9)
      Zatímco v umění profesionálním je bytostnou snahou každého tvůrčího jedince individuální, uvědoměle a cílevědomě vvhraněný způsob výstavby uměleckého projevu.10) u lidových tvůrců je tomu jinak. V jejich tvorbě dochází k zastírání prvků výlučně individuálních.11) jež jsou pohlcovány postupy kolektivními.12) Kazimierz Moszyński13) vystihl, že lidový umělec tvoří. aniž si to uvědomuje, bez[/]prostředně pod vlivem tradičního uměleckého kánonu. Tento kánon mu nediktuje pouze celkové kompoziční schéma, ale dává mu navíc řadu rovněž tradicí schválených méně nebo více známých obměn vzpomínaného schématu. A tentýž kánon vnucuje lidovému tvůrci vedle formy i umělecké prostředky. Vnucuje mu množství kolektivem přijatých motivů - osnov a také schémat pro spojování těchto osnov navzájem. Zkrátka, umělecký kánon nediktuje tradičnímu lidovému umělci jen rámy a rámky a speciální způsoby rozmístění jádra hlavní myšlenky v daných rámcích, ale dává mu k ruce i všechno, čím má dané rámce vyplnit.14) Jen nejtalentovanější jedinci dosahují výjimečně jistého vymanění z područí tradice, tvoříce nové osnovy, nesené buď v dosavadním duchu anebo též v duchu novém. Ty to nové osnovy mohou být vypůjčovány od vrstev vyšších nebo i od sousedních etnických skupin. Pokud je kolektiv přijme, jsou včleňovány do souhrnu tradičních vzorů.
      Od umění individualizovaného, kde autor a jeho dílo tvoří osobitou jednotku, liší se tedy folklórní lidové umění kolektivním rázem. "Lid tvoří vždy souborně. Jednotlivec bezděky a dobrovolně utápí své :jméno v celku, každý tu tvoří beznáročně, se zapřením sebe sama, pro všechny a v duchu všech. Byly to sice lebky jednotlivců, v nichž se zablýsklo, když se rodil geniální nápad. Ale tvořili všichni za jednoho a jeden za všechny, vždy jen jako součást celku, nikdy jako jednotlivci."15) Kolektivita je nejzákladnějším znakem veškerého lidového umění. Z ní vyplývá i zmíněný kánonický ráz lidového umění, jeho vázanost, velmi úzká pravidla a konvence.16)

2

I když je lidová tvorba tekutá (folklórní skladby často existují ve velkém množství variant), i když lid rád mění a upravuje si, naprostá většina změn probíhá v rámci tradičního uměleckého kánonu. Proto odmítáme názor Zdeňka Nejedlého, že se lidové umění nedá spoutat v žádné přesné hranice.17) Například každý etnomuzikolog ví dobře o výraznosti regionálních dialektů, či chceme-li regionálních slohů, a ví také o vyhraněnosti jednotlivých nápěvných vrstev. Některých odlišností je si dokonce vědom i samotný lid. (Obráží se to i ve výrocích: "Nezpívá po našinsky", "Hraje po cigánsky" apod.) k osobitosti lidového umění dochází však za rozdílných podmínek než v umění profesionálním. Mechanismus proměn je v lidovém umění jiný. Cílevědomá snaha jednotlivce je, jak jsme uvedli, poutána pevnými kánony a individuum se ztrácí v kolektivu bezpočetných anonymních tvůrců mno­ ha generací. Pomaleji a méně výrazně se uplatňuje rovněž "zákon kontrastu", tj. nahrazení staré esteticky "opotřebované" kvality kvalitou novou, do značné míry protichůdnou. Naopak, žije vedle sebe, i když ne stejně intenzívně, několik různých historických vrstev, které se spolu nezřídka vzájemně prostupují. V lidovém umění jde tedy spíše o prosté navazování na tradice a kauzalita změn lidového umění je ,podmíněna častěji některými vnějšími nevyhledávanými okolnostmi.18) Působí např. vzájemné prolínání kultury několika etnik, oblastí, obcí, není zde tolik přímé závislosti na kulturní vyspělosti příslušné society.19) z vnitřních vývojových prvků působí nejvíce tradování pamětí a nelze za[/]pomínat ani na důležitou úlohu anonymních vynikajících jedinců. Lidová tvorba prožívá i zevnitř neustálou změnu; jde o dynamický organismu, který jenom ponenáhlu vybočuje z mezí kánonu ustáleného dlouholetou tradicí. Změny, k nimž dochází pod vlivem všech těchto okolností. připomí­ nají barevnou proměnlivost mozaiku. Reakce na vnější podněty bývá někdy citlivější - rychlejší, jiy pomalejší.
      Tak jako v hudbě vůbec, představuje i v lidové hudbě styl mnoho navzájem se podmiňujících složek kategorií výškově-prostorových a časových i složek přednesových, Etnomuzikologové rozeznávají v duchu metonymické rozpínavosti slova styl styly národní,20) historické, regionální, lokální, styly rozličných písňových druhů, nebo styly vokální a instrumentální, styly interpretační, styly reprodukční i produkční, styly generační. ba dokonce zvláště u instrumentalistů, mluví také o tendenci k individuálnímu stylu.21) Analýzu musíme přizpůsobit podle toho, které otázky chceme zkoumat, i když přirozeně nesmíme žádnou ze stylových složek kategorií výškově-prostorových i časových od sebe úplně izolovat.
      I ve folkloristice se začalo s úspěchem užívat kvantitativních metod a přesvědčujeme se stále více, že jich při správné volbě základních třídních kritérií lze využít pro rozbor jevů ryze kvalitativních.22) Zkoumáme-li těmito metodami např. slohotvorné faktory v umění, jeví se nám styl jako statisticky určitý celek látkových, výrazových a technických znaků.

3

POZNÁMKY
1.
      Srov. L. J. Timofejev, Základy teorie literatury, Praha 1965, s. 356; viz též M. Wehrli, Základy modernej teórie literatúry, Bratislava 1965, s. 72, 75-88, 177, 180 n.
2.
      Srov. J. Hrabák, Umíte číst poezii?, Brno 1963, s. 79 - Od dřívějšího rozlišování stylu jazykového a stylu literárního se dnes ustupuje. Nebylo by správné aby vznikl dojem, že jde snad v díle o styly dva. Dílo má styl jediný a jednotný; jazyková stránka je jednou z jeho integrálních složek. Zvláštního termínu se jí dostává jen proto, že právě ona bývá předmětem stylistického rozboru díla prováděného ze stanoviska lingvistického. Poměr mezi stylistikou 7.ingvistickou a' stylistikou literárněvědnou (resp. zkoumáním stylu v rámci literárněvědném) se v poslední době hodně vyjasňuje. Srov. K. Hausenblas, Základní okruhy stylistické problematiky (K systematice ve stylistice), Československé přednášky pro V. mezinárodní sjezd slavistů v Sofii, Praha 1963, s. 289.
3.
      Další metonymické rozšíření tohoto termínu nemusíme rozvádět.
4.
      Srov. K. Hausenblas, o. c., s. 288 n.; viz též R. Wellek-A. Warren, Theorie der Literatur, Frankfurt a. M. 1963, s. 156.
5.
      Srov. L. I. Timofejev, o. c.; s. 356.
6.
      Srov. B. Szabolcsi, Dejiny hudby od praveku po koniec 19. storočia, Bratislava 1962, s. 225; viz též J. Smolka, Příspěvek k dialektice slohového vývoje v hudbě, Hudební věda III-lV, 1962, s. 107.
7.
      Srov. B. Szabolcsi, ib.; viz také J. Chailley, 40 000 let hudby, Praha 1965, s. 22 n , 96.
8.
      Někteří odborníci ve slovesné stylistice považují za správnější užívat místo "individuální" a "interindividuální" styly atributů "subjektivní" a "objektivní". Srov. M. Jelínek, Míšení funkčních stylů v soudobé umělecké próze slovanských národů, Československé [/] přednášky pro V. mezinárodní sjezd slavistů v Sofii, Praha 1963, s. 296.
9.
      J. Hutter, Hudební myšlení od pravýkřiku k vícehlasu, Praha 1943, s. 517. Pokud pak jde o analýzu stylu v hudbě, odkazuji zvláště na stylověkritickou školu A. Adlera; srov. aspoň jeho práci Der Stil in der Musik, Leipzig 1911.
10.
      Srov. J. Mukařovský, Individuální sloh spisovatele, jeho vznik a vývoj a jeho úloha ve vývoji literatury i spisovného jazyka, Československé přednášky pro V. mezinárodní sjezd slavistů v Sofii, Praha 1963, s. 297-285. Od téhož viz také Studie z estetiky, Praha 1963, s. 226-244.
11.
      Srov. B. Václavek, Písemnictví a lidová tradice, Praha 1947. s. 64 n.; B. Václavek-R. Smetana, O české písni lidové a zlidovělé, Praha 1950, s. 43.
12.
      Nepovažuje-li J. Racek za správné používat pojmu styl pro folklórní výtvory, plyne to z naznačeného rozdílu. Racek vychází z teze, že lidovému tvůrci je odepřena schopnost rozvíjet intelektuálním úsilím slohovou epochu ekvivalentní slohovým epochám umělecko-historickým. Dívá-li se na otázku stylu v lidové hudbě z tohoto umělecko-historického stanoviska, jsou jeho vývody zcela logické. Nemají nic společného s Naumannovským "gesunkenes Kulturgut", jak se o tom píše v Národopisných aktualitách 1966, č. 3-4, s. 53. Neplatí to tím spíše, že Racek je dobře znám jako zastánce teorie o promiskuitě lidové a umělé hudební kultury; srov. J. Racek, Česká hudba. Od nejstarších dob do počátku 19. století, Praha 1958, s. 66, 90, 93, 98, 104, 127, 133, 144 n. Nebudeme-li však upouštět od možnosti užívat pojmu styl pro lidové projevy, jak je to dnes běžné a zcela v duchu rozvíjejícího se významu tohoto slova, pak se nám Rackovy vývody budou jevit shodně s našimi: ztotožňovat otázku stylu v umění profesionálním a lidovém nelze a užívá-li se pojmu

4

styl v obojím, pak jde o různé roviny. Podobně J. Fukač, k problému periodizace evropského hudebního folklóru, sb. Strážnice 1946-1965. Národopisné studie, Brno 1966, s. 330.
13.
      K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian II, 2, Kraków 1939, s. 1358. Srov. též J. Mukařovský, Studie z estetiky, o. c., s. 210 n.; některých zákonitostí o spojování motivů v textech lidových písní si všímá na s. 219-221.
14.
      Podobně se vyjádřil - O. Hostinský, Česká světská píseň lidová. Úvahy národopisné a hudební, Praha 1906, s. 18. Píše, že ve folklórních nápěvech se objevuje hojnost všelijakých hudebních motivů, vlastních mnoha písním a že se různě kombinují.
15.
      Srov. Jugoslávské zpěvy, Praha 1958, s. 297 (L. Kuba, Dovětek písničkářův).
16.
      Srov. F. X. Šalda, Kritické projevy 7, 1908-1909. Soubor díla F. X. Šaldy. Praha 1950, s. 333, 340.
17.
      Srov. Z. Nejedlý, Dějiny husitského zpěvu II, Praha 1954, s. 32.
18.
      Někteří badatelé používají dokonce formulace, že lidový tvůrce je hnán jen tvořivým pudem, což je ovšem názor extrémní. Podobně se vyjádřil též Z. [/] Nejedlý, Dějiny husitského zpěvu I, Praha 1954, s. 228: není tu touhy uměleckého ducha ukázat něco nového, originálního, není tu ani vnitřní nutnosti tvořivé. - Už spíše v našem smyslu psal J. Kresánek, Slovenská ľudová pieseň so stanoviska hudobného, Bratislava 1951, s. 77: lidoví skladatelé se neškolí a proto záměrně nenavazují na nikoho. Jejich navazování se děje bezděčně, bez výběru, na všechno s čím přijdou do styku. Navazují na to, co žije, na staré písně stejně jako na nové.
19.
      Srov. J. Kresánek, ib., s. 20.
20.
      Stylovou klasifikaci a systematiku bude ovšem nutno v etnomuzikologii propracovat mnohem pečlivěji.
21.
      V instrumentální hudbě uplatňuje se osobnost více. Ne každý se naučí hrát na nástroj. Jde tu o mnohem větší specializaci než u zpěváků; umět zpívat je v lidovém prostředí zpravidla "dáno".
22.
      Srov. A. Sychra, Hudba a kybernetika, sb. Nové cesty hudby, Praha 1964, s. 234-267, kde ovšem autor podcenil řadu heuristických otázek. Viz také E. Czaplejewicz, Matematická poetika a studium poezie, Česká literatura XIII, 1965, s. 419-433; styl je zde definován na s. 422.

5

NĚKOLIK FOLKLORISTICKÝCH A PSYCHOLOGICKÝCH POZNATKŮ O PRÁCI LIDOVÝCH NÁSTROJOVÝCH SOUBORŮ NA VÝCHODNÍ MORAVĚ [obsah]


      Jaromír Gelnar, Ústav pro etnografii a folkloristiku ČSAV, Brno, Rudolf Kohoutek, Psychologická poradna, Brno
      Diskuse o folklóru a o jeho místě v našem současném životě, které proběhly u nás na přelomu padesátých a šedesátých let, vyvolaly mj. i potřebu podrobit bližšímu studiu soubory lidových písní a tanců; právě tyto soubory se během diskuse nejednou octly v samém ohnisku křižáckých tažení, ale i apologetických výkladů. Problematice věnovaly pozornost též Národopisné aktuality - zejména proto, že byla svázána se strážnickým festivalem, na němž nevyhraněná stanoviska zanechala v minulých letech hluboké stopy.1) Proto se v následujících odstavcích zamyslíme z poněkud méně obvyklých aspektů nad otázkami instrumentálních skupin - složek soubory lidových písní a tanců. Pokud jde o místní provenienci souborů, omezili jsme se na východomoravskou a slezskou oblast; především proto, že se tu pole, v jehož rozmezí lze problematiku sledovat, jeví jako dostatečně široké a vnitřně diferencované.2)
      Pro studium jsme volili metodu dotazníků a přímého pozorování na zkouškách, vystoupeních vedle zhodnocení samého repertoáru z veřejných produkcí. V přípravě dotazníků jsme se zaměřili i na některé otázky psychologické charakteristiky osobnosti, na otázku vloh, zálib - a v souvislosti s muzikantskou praxí jsme se nevyhnuli ani otáz[/]kám alkoholismu, s nímž se i dnes tu a tam setkáváme jako s něčím, co "patří k lidovému muzikanství". Z uvedených důvodů jsme přistoupili ke komplexnímu zpracování ve spolupráci s odborníkem-psychologem. Takový komplexnější přístup přináší podstatně více než dosud obvyklé hodnocení pramenů z druhé ruky (např. ohlasů a kritik vystoupení) nebo zjednodušující jednostranně zaměřené studium, jako třebas pouhé hodnocení repertoáru apod. Dotazníky obsahovaly vedle nezbytných evidenčních údajů otázky z oblasti osobních zálib, o jejich šíři, dále jsme se zvlášť dotazovali na okolnosti tý kající se zájmu o lidovou hudbu, na práci ve vlastním souboru - a konečně, na práci souborů vůbec a na úlohu metodických a řídících orgánů LUT. Ve shrnutí, které obsahuje tento příspěvek. jsme se zaměřili zejména na ty odpovědi, kde měli dotazovaní možnost vyjádřit se o požadovaných otázkách šíře, vlastními slovy. Odpovědi byly sice diferencovanější a jejich zhodnocení obtížnější, avšak zato bylo možno postihnout jemnejší odstíny.3)
      Už při prvních, probatorních zpracováních se ukázalo, že se budou navzájem od sebe lišit komplexy odpovědí jednoho souboru od druhého, podle místního původu a zaměření (charakteru práce a její úrovně). Z pracovních důvodů nebylo možno zpra

7

covat dotazníkovou metodou všechny soubory vymuzené oblasti. Vybrali jsme proto zhruba po jednon reprezentantu podle místa působiště: z vesnice v národopisně zachovalé oblasti (1), z menšího města v oblasti se živou (2), zanikající (1) nebo odumřeIou (1) tradicí - a konečně jeden soubor z velkého [/] města. Podle charakteru (povahy práce, úrovně) souboru obsáhli jsme nástrojové soubory polotradiční až poloamatérské (2), poloprofesionální (s velkými zkušenostmi, s kvalifikovanými hráči - 2), amatérské (1) a školské (1). Přehled jejich typologie podává tabulka:

Úhrnem 40 zkoumaných osob (z toho pouze 2 ženy).

      Přijatá typologie souborů se ukázala jako oprávněná už při komplexu otázek. na něž měli dotázaní samostatně odpovědět, co soudí o úkolech souborů LUT vůbec, o náplni jejich práce. o žádoucích proporcích mezi tradiční, stylizovanou a novou tvorbou. Charakteristické odpovědi výrazně vydělily z ostatního kontextu dva soubory, které měly nejblíže k tradičním vesnickým skupinám - ,,krúžkům". Ve skupině A se na otázku vůbec nereagovalo, v souboru B ve třech odpovědích (z možých pěti) se kladl prvořadý důraz na tradiční tvorbu. Ozýval se odpor prorti nátlaku ze strany- vedoucích organizačních činitelů LUT, aby soubory vytvářely pásma s tematikou ze současného života. Poprvé se ozval už v roce [/] 1961 názor, který později nabyl vrchu v diskusích o folklóru, souborech a Strážnici, formulován hlavně Vladislavem Stanovským. Jednomu členu souboru se zdálo "násilné, abychom my, kteří žijeme v jiných podmínkách než naši předkové, snažili se o tvorbu, vyjadřující naši současnost starými formami. Toto nejlépe uskutečňují nejrůznější formy umění provozované profesionálními soubory." v souborech C a E byla charakteristická rozsáhlá, promyšlená odpověď vedoucího, rovněž tak - zde se to dalo předpokládat - ve školském souboru. V městském souboru (D) se klade důraz na pečlivé studium a technicky dokonalé zvládnutí tradičního folklóru; stejným podílem se věnuje zájem rovněž stylizacím

8

a nové tvorbě v duchu tradiční písně, pokud na ni soubor stačí.
      S názory na úkoly a práci souborů vůbec souvisí i náhled členů na práci metodických a řídících ústředních orgánů LUT a Domů osvěty (po minulé reorganizaci). Pro zhodnocení odpovědí je významné, že na otázku neodpovědělo kolem 40 % dotázaných a dalších asi 12 % dpovědí bylo frázovitých, resp. zcela pasívních. Získané výsledky pramení tedy z odpovědí necelé poloviny dotázaných. Mezi jejich řádky je jeden společný jmenovatel - jak se zdá - dost příznačný: soubory, resp. jejich členové dost důrazně požadují pomoc od Ústředního domu LUT a od Domů osvěty; avšak jejich požadavky vyznívají velmi jednostranně: "dávej - abychom se my mohli vyžívat, aby nám naše záliba naplňovala život" atd. Praktickou pomoc, radu apod. požadují soubory od ÚDLUT nejčastěji - stejně tak od Domů osvěty. Její formy jsou hlavně organizace a pořádání školení, instruktáže v souborech, ale též zprostředkování styků s profesionálními umělci, prostředkování i propagace odborné literatury (v jednom případě dokonce "dodávání vedoucích a politických pracovníků") atd. Dalším úkolem metodických ústředních orgánů je pořádání festivalů a soutěží; u soutěží bývá položen důraz na přívlastku "dobré" a "lepší", včetně některých konkrétních námětů na zlepšení (soutěžní řád, rozšíření porot ap.). Důraz je rovněž položen na výběr pro zahraniční zájezdy podle výsledků soutěží. Za námět hodný pozornosti považujeme rovněž požadavek na ÚDLUT, týkající se publikování činnosti souborů a archivování jejich výsledků (tanců, pásem atd.). U Domů osvěty se hovoří častěji o praktických úko[/]lech, jmenovitě o organizaci vystoupení souborů, o organizaci kulturního života v městě, okrese vůbec. Nápadně často se tu mluví také o hmotné stránce: o hmotném vedení (?), o materiálové základně čin­ nosti souborů: v jednom případě i o půjčovně hu­ debních nástrojů!
      Vznik a vývoj zájmu o lidovou hudbu byl u dotazovaných členů souborů vyvolán a modifikován celou řadou činitelů, z nichž vybíráme ty hlavní. Vliv místní tradice bylo lze vystopovat víckrát zejména v souborech tradičního typu (A, B); rovněž tak vliv působení určitých osob v místě. Výrazněji modifikovaly vznik a vývoj tohoto zájmu rodinné prostředí a praktické muzikantství. Nejčastěji udávali členové jako rozhodující činitel vliv souborů a souborového hnutí vůbec - hlavě v souborech D, E, F - tedy tam, kde jsou rozrušena pouta s místní tradicí. I tyto odpovědi podtrhují oprávněnost přijaté typologie. (Údaje jsou výsledkem odpovědí necelých. 60 % dotázaných.)
      Na uvedený okruh otázek organicky navazují dotazy o vlastní práci v souboru, na osobní poměr k této práci apod.; zde už přecházíme na půdu zkoumání psychologických. Naznačené otázky zodpověděla necelá polovina (19) dotázaných; další tři odpovědi byly výrazně frázovité. Většina považovala činnost v souboru za výrazný zdroj svého celkového uspokojení v oblasti základních sociálně psychických potřeb (potřeby společenského vyžití, potřeby sebeuplatnění, potřeby citového vyžití apod.).4) z některých odpovědí vyplývá zvláštní důraz na některou z těchto potřeb. Tak např. tři dotázaní zdůrazňují význam pro uspokojení v oblasti společenského vyžití, další tři vyzvedají význam pro potřebu

9

sebeuplatnění, jiní tři zdůrazňují význam práce v souboru pro uspokojení potřeby změny, odpočinku a rozptýlení atd.
      Další otázkou převážně psychologického charakteru je problematika vloh k hudební činnosti, jíž se dotazovaní členové souborů věnovali, a jejich rozvíjení. Sledovali jsme výskyt vloh v přímé linii (u rodičů a prarodičů) i v linii pobočné (u sourozenců). Ve většině případů jsme shledali v rodinách členů souborů hudební vlohy. Výrazně pozitivní odpověď (pozitivní u rodičů i sourozenců) jsme zaznamenali u 12 případů, mírně pozitivní (všechny ostatní případy pozitivních indikací) u 19 případů, negativní odpověď u 5 osob, na dotaz neodpověděli 4 členové souborů. Uvědomujeme si, že by bylo vhodné k tomuto vzorku vyšetřit ještě srovnávací skupinu stejného počtu osob. které se hudbou nezabývají ani profesionálně, ani ve volném čase; význam vloh by se tak projevil bezpochyby ještě průkazněji.
      Se zájmovou činností ve zkoumaných souborech je spjato ještě několik specifických psychologických problémů. Ptali jsme se, jak často členové souborů trpí trémou a jak ji potlačují; dále jak hodnotí působení alkoholu na úspěšnost vystoupení a zda souhlasí s názorem, že "bez alkoholu není pořádné lidové muziky". - Pokud jde o zobecnění získaných výsledků, musíme být i zde velmi opatrní, poněvadž máme k dispozici poměrně malý vzorek. Nicméně je nápadné, že tendence k trémě jsme zjistili častěji u členů souborů amatérských (B, E) a školských (F) než u poloprofesionálních (C, D) a skupin tradičního typu (A). Pravidelnou nebo občasnou trému udávala polovina dotázaných. Pokud jde o rozbor odpovědí týkajících se potlačováni trémy, polovině [/] z pozitivně odpověděvších členů souborů se nedaří podrobněji popsat, jak trémě čelí. (Sem patří odpovědi typu: potlačuji trému "individuálně", "optimismem", "těžko". "přejde sama", "silou vůle", "nijak" - nebo vynechání odpovědi.) Druhé polovině těchto členů se už daří popsat způsob, jak trému potlačují. Činí tak koncentrací pozornosti jen na hru (což je nejčastější odpověď - ve třech případech), koncentrací na něco jiného, hlubokým dýcháním, odkašláním, autosugescí - a také se vyskytla odpověď "číškou alkoholu".
      Shledali jsme tedy přímo v odpovědích, že potlačování trémy souvisí u některých členů souborů s jejich postojem k alkoholu. Podrobnější dotazy přinesly zjištění, že asi třetina členů zkoumaných souborů zastává náhled, že "bez alkoholu není pořádné lidové muziky". (Byli to hlavně členové ze souborů typu A a C.). Naproti tomu zásadně záporný postoj vůči alkoholu vyjadřuje na dvě třetiny hráčů, např. slovy: "po požití alkoholu se hudebník špatně kontroluje, při hraní je mu jedno, hraje-li ,c' nebo ,cis', zpěvák zpívá falešně, aniž o tom ví", alkohol "dělá z muzikantů a zpěváků šumaře", "otupuje pozornost", cimbalista po požití alkoholu "netrefí na cimbále struny" atd. (Záporné odpovědi byly hlavně v souborech B. D a - pochopitelně - F.)
      To je tedy okruh nejzajímavějších otázek, které jsme se pokusili na vybraném materiálu několika východomoravských souborů lidových písní a tanců z poněkud odlišných aspektů sledovat. Domníváme se na základě vlastního průzkumu, že by bylo žádoucí, aby se i v oblasti lidové hudby začaly provádět výzkumy nejen z hlediska úzce specializovaného, navíc povětšinou konvenčními nepřímými me

10

todami, nýbrž i do větší šíře, za spolupráce se sociálními psychology, resp. sociology. Poznatky takto získané budou přínosné jak pro folkloristiku, tak pro sociální psychologii a sociologii. V našem prv[/]ním malém průzkumu se zatím podařilo získat jistý hlubší pohled na některé otázky práce lidových nástrojových souborů, které při dosavadních metodických postupech unikly pozornosti badatelů. [/]

POZNÁMKY
1.
      Josef Jančář, Lidová tradice a současnost, NA 1/64, 23-25; Dušan Holý, Kritika, strážnické slavnosti a národopisci, tamt., 27-41; diskuse ke koncepci slavností lidových písní a tanců ve Strážnici, NA 1-2/65, 30-37; Josef Tomeš, Na závěr k diskusím o devatenácté Strážnici, tamt., 38-43; diskusní příspěvky z konference o problémech folkloristických festivalů, NA 1/66, 29-36. Srov. též Josef Tomeš, Strážnické slavnosti a jejich místo v renesanci folklóru, sborník Strážnice 1946-1965, Brno 1966, 15-71.
2.
      Není účelem těchto rozborů definovat charakteristický model, jaký by vyplynul ze statistického zhodnocení [/] frekvence znaků a jejich vazeb; naše řádky spíše usilují o výčet těchto znaků a chtějí upozornit na jejich rozmanitost. Jsou jenom příspěvkem, jenž si klade za cíl poukázat na složitost příslušných otázek.
3.
      Materiály z výzkumu jsou uloženy v archívu Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV v Brně, sign. v 15.
4.
      Srov. S. I. Rubinštejn, Základy obecné psychologie; Praha 1964, 663 a d. - Srov. též R. Kohoutek, O psychologické motivaci chování, Psychologie a patopsychologie 3, 1966, 51-63; od téhož autora populární článek O základních psychických potřebách, Věda a život 7/1965, 405-415.

11

KAROL PLICKA - NESTOR SLOVENSKÉHO NÁRODOPISNÉHO FILMU [obsah]

Martin Slivka, Československá televízia, Bratislava
      Osobnosť zaslúžilého umelca Karola Plicku v československej folkloristike zaujímá výnimočné postavenie. Je to osobnosť nielen význačného zberateľa ľudových piesní, autora vedeckých publikácií, cenných piesňových zbierok, spevníkov i syntetického diela folkloristického, akým je Český rok. V celej jeho vedeckej i publikačnej činnosti silne sa prejavuje aj druhý znak Plickovej osobnosti, znak umelecký. Plicka totiž v celom svojom folkloristickom diele vystupuje predovšetkým ako umelec, ktorý sa snaží postihnúť a objaviľ tú pravdu o živote ľudu a jeho umeleckom prejave, na ktorú nestačí vedecké poznanie, ale ktorá je vyhradená umeniu. Preto sa Plickova osobnosť zákonite prejavuje najmarkantnejšie tam, kde sa môžu prejaviť všetky zložky jeho mnohotvárneho umeleckého talentu, vo sfére syntetického umenia, akým je film. Tu sa snúbi v jednotný celok dôverná znalosť prostredia, talent hudob­ ný, výtvarný i kinetický. A pochopiť svojráznu osobitosť tohto umeleckého talentu i svojský prínos estetických hodnôt. ktoré prináša, znamená pátrať po príčinách. ktoré ho formovali a doviedli k svojbytnému výrazu.
      Na počiatku tejto cesty nestálo slovo, ale hudba a obraz. Hudba poznačovala celé jeho životné dianie ako vidieckeho učiteľa, externého študenta na kon[/]zerv[á][a]t[o][ó]riu, koncertného majstra i dirigenta speváckeho sboru Českej filharmónie. Hudba od študentských čias pripútavala ho aj k ľudovej piesni; bola príčinou prvého citového vzplanutia i trvalého pripútania k Slovensku.
      Okrem hudobného talentu žije v ňom naplno rozvinutý aj talent výtvarný. Preto už od svojich prvých zberateľských ciest celkom podvedome zachytáva kresbou všetko, čo s piesňou súvisí: krajinu, interiér, človeka i jeho prácu. Fotografia je výtvarnou skratkou týchto snáh. Sprevádza ho po všetkých zberateľských cestách, doplňuje prostredie piesne a zároveň je aj akýmsi dialógom medzi výtvarným faktom a piesňou. Plicka nezachytáva fo­ tograficky len dokumentárny záznam skutočnosti. Jeho výtvarné videnie je podmienené či znásobené hudobným cítením, ktoré nachádza svoj odraz v poetizácii výtvarného výrazu. Ako sa z ciest po Slovensku v službách Matice slovenskej hromadia piesňové zápisy, tak s nimi rastie aj počet výtvarných melódií a fotografických motívov s nimi sviazaných. Vybraná časť súboru týchto snímok vychádza potom pod názvom Slovensko vo fotografii Karola Plicku (1937). Kniha - optická báseň písaná štetcom svetla a tieňa, poznačená osobitým a svojráznym pohľadom autora na krajinu i na človeka

12

v jej lone - po prvý raz pred svetom fotograficky objavila Slovensko. Táto "skromná a tichá oslava milovaného Slovenska", ako ju nazýva autor, je viac než zbierkou fotografii z ciest. Je analýzou pútnika, ktorý má srdce otvorené a básnicky dychtivé. Je vznešeným hymnickým spevom Slovenska."1)
      V každodennosti a všednosti života našiel Plicka monumentalitu a odvekú vznešenosť človeka i krajiny. Jeho lyricky poňaté obrazy krajiny majú atmosféru, veľkoleposť, priestor umocnený ešte vzdušnou perspektívou mrakov. Človek je súčasťou tejto lyrickej prírody; je funkčne, výtvarne i kompozične dokonale zasadený do nej. Obrazy ľudí hovoria výtvarnou rečou o osudoch i duševných pochodoch portrétovaných. Nabité sú dojmami, dejom, dramatickou akciou.
      Od tohto ponímania statickej fotografie bol už len zákonitý krok k fotografii pohybu a k filmovaniu vôbec. Tento vývoj uľahčil ešte silný moment hudobný. "Línii hudobnej nezodpovedá statická fotografia. Až film, špeciálne zvukový film umožnil mi vyjadriť sa, aby som povedal, harmonicky vo všetkých zložkách po stránke melodickej a zvukovej vôbec. To platí i po stránke výtvarnej a rytmickej."2)
      Od r. 1926 začíná na svojich zberateľských cestách používať aj filmovú kameru a už r. 1927 vychádza jeho prvý matičný národopisný film Za slovenským ľudom. Rozšírený a doplnený o nové motívy vychádza r. 1929 v novej koncepcii ako jeho druhý film pod názvom Po horách, po dolách. Film dostáva zlatú medailu na výstave fotografického umenia vo Florencii a r 1932 ako prvý náš film reprezen[/]tuje nás na prvom filmovom Biennale. Vzbudzuje pozornosť festivalu i kultúrnej verejnosti svojím avantgardným poňatím. Nasledujúci film Zem spieva získava na Biennale r. 1934 pohár mesta Benátok a stáva sa priam senzáciou v dejinách svetovej kinematografie, ako možno usúdiť z posudkov zahraničnej tlače. Zraky filmových kritikov i umelcov sa obracajú k nám. Úradný festivalový list píše: "Zdá sa, že Československo má v kinematografii veľkú budúcnosť. Tento slovanský národ dal nám po Machatovi Karola Plicku. Československá réžia sa teší zo závideniahodných prameňov etnických a z citlivosti i ľudskosti, ktoré jej vnucujú filmovú techniku dobre voleného eklekticizmu. Zdá sa, že Zem spieva sa zrodila z toho spontánneho a splývavého zasnúbenia dvoch estetík a protikladov. Je to snáď najpozoruhodnejší film prevedený doposiaľ na festivale."3)
     "Slovákom možno závidieť tento film,"4) píše zahraničná tlač, a právom. Rovnako právom veští sa nám v kinematografii veľká budúcnosť, lebo aj dnes, po tridsiatich rokoch, zostává toto dielo osamotené v dejinách svetovej kinematografie. I dnes rovnakou mierou platia slová kritika : .,Zem spieva je praosobitným dielom človeka, ktorý je opravdu filmovým umelcom, a takých je na svete veľmi málo."5)
      Bolo a je príznačné pre našu kultúru, že diela, ktoré získavajú svet, doma neuspejú v takom rozsahu, aké sú ich objektívne hodnoty. Podobný osud stihol aj film Zem spieva. Nedosiahol v kinách očakávaný hmotný zisk (o strate by sa ťažko dalo hovoriť. lebo Matici slovenskej sa dostalo na jeho

13

realizáciu podpory Kancelárie prezidenta republiky, a preto bol koniec všetkým filmovým plánom. Je chvályhodnou skutočnosťou, že toto dielo a s ním i slovenská národná kinematografia vyšla z lona Matice slovenskej, vrcholnej národnej kultúrnej ustanovizne tej doby. A zároveň prichodí aj ľutovať, že výroba filmov - svojou podstatou nakladná bola nad materiálne možnosti i mimo záujmové sféry Matice: v tom čase na Slovensku nebolo inej inštitúcie. ktorá by si rozvoj tohto úseku národnej kultúry mohla vpísať do svojho štítu. A tak mnohosľubné začiatky sa stali vlastne koncom.
      Dnes môžeme posúdiť, čo všetko stratil slovenský národopis i národná kinematografia tým, že sa Plickove plány nerealizovali. Pripravoval sfilmovanie všetkých význačných tancov, hier, obradov, tvorby výtvarných ľudových umelcov, pracovných techník. Chcel sa pokúsiť aj o štylizovaný zápis ľu­ dovej piesne zvukovým filmom ako o vrcholnú formu jej záznamu. Keby sa týmto snahám len trochu viac bolo prialo, mohla byť slovenská ľudová kultúra zachytená tak. ako ju nemá žiaden iný národ. Kinematografickou udalosťou mohol byť aj jeho pripravovaný film o Jánošíkovi s názvom Dvanásť bielych sokolov, opierajúci sa len o ústnú ľudovú tradíciu. V rozhovore s J. Smrekom v časopise Elán sa dozvedáme o ďalšom pripravovanom filme Pastorale, deň pastierskych detí na úbočiach. "Je to pieseň horizontu. Pokus, ba azda viac než pokus, lebo v predstavách realizoval a fixoval som dielo vo všetkých podrobnostiach. Ide o hudobno-výtvarné videnie, pokus o prelnutie hudby do obrazového priestoru. Či sa podarí? - Istotne."6) Ďalšie[/] a ďalšie témy zostali iba púhymi plánmi. K väčšej samostatnej filmovej práci sa už nedostáva, a zdá sa, že po rade sklamaní už po nej ani netúži.
      K úplnosti výpočtu treba ešte spomenúť film Stará kultúra slovenská, uvedený na verejnosť r. 1934, ale nakrúcaný ešte pred filmom Zem spieva, v ktorom sú použité aj niektoré partie z tohto filmu. Rovnako aj film Jar v Prahe s hudbou Fr. Škvora je štúdiou k Zemi spieva, použitou v úvode pôvodnej verzie.
      Roku 1935-6 zúčastňuje sa Plicka ako člen slovenskej delegácie cesty do USA a nakrúca reportáž Za Slovákmi z New Yorku po Mississipi, ktorá je síce zaujímavá fotograficky, ale zostáva v intenciách obvyklej reportáže. R. 1936 spolupracuje ako poradca a znalec prostredia, ľudu i jeho tradícií pri realizácii filmu Jánošík. Podľa jeho výberu predstaviteľom titulnej úlohy je Paľo Bielik, herec, ktorého objavil a pripravoval pre svoj film Dvanásť bielych sokolov. R. 1938 zakladá pri Škole umeleckých remesiel v Bratislave filmový odbor ako prvú filmovú školu v Československu. Škola v dôsledku politického vývoja a zmien, ktoré nastali, trvala iba rok. Na jej základe po oslobodení buduje filmovú fakultu AMU v Prahe a stáva sa jej prvým dekanom.
      Roku 1140 nakrúca film Barokní Praha a r. 1941 film Večná pieseň, ktorý bol na verejnosť uvedený až r. 194. Tento film ukazuje život a prostredie, v ktorom vyrastala a žije ľudová pieseň česká a moravská. Hodnotu ľudovej piesne konfrontuje s ukážkou módnych šlágrov, ktoré sa pre vonkajšiu ľúbi­ vosť medzi ľudom ľahko rozširujú a stávajú sa

14

náplňou prázdnych bezduchých zábav. Plicka nechce pieseň, uchovávať ako archívny dokument. Pieseň musí zostať naďalej, hoci v inej forme, majetkom celonárodnym. Film Večná pieseň je jeho jediným a posledným národopisným filmom po filme Zem spieva.
      Plickovo filmové národopisné dielo ide od svojich prvopočiatkov narastajúcim vývojom k filmu Zem spieva. Kedže ďalšie tvorivé ambície a zámery autora neboli realizované, Zem spieva predstavuje umelecký vrchol Plickovej národopisnej filmovej tvorby. Všetky ostatné filmové diela, ktoré nasledovali, sú tematicky z iných oblastí, a hlavne nie sú v intenciách tvorivého vývoja autora. Preto aj rozbor Plickových osobitostí národopisca-filmára je možno najlepšie analyzovať na filme Zem spieva.

      Film Zem spieva, obrázovo-hudobná symfónia slovenskej zeme, je jedinečným umeleckým dielom v štyroch svojich zložkách: v scenaristicko-režijnom spracovaní námetu, v strihovej skladbe, v dokonalej fotografii a v hudbe. Ale predovšetkým v dokonalom zlúčení všetkých zložiek vo vyrovnaný harmonický celok, v básnické dielo, ktoré je prostou, ale monumentálnou oslavou i syntézou Slovenska, podaného v superlatívoch jeho mnohotvárnej prírody a života.
      Film vyrástol z predchádzajúceho Plickovho filmu Po horách po dolách, ktorý film sám autor nazýva štúdiou k Zemi spieva. Bolo odvahou rozviesť tento zlomok, ukážku archaického života v slovenskej prírode, v celovečerný film a neznešváriť ho násilným dejom, zachovať mu ráz dokumentu, [/] aj keď umelecky komponovaného na hudobnom pôdoryse. Takto komponovanému filmu predchádzal písaný scenár. Kompozičným motívom nie je dej, fabula, ale básnická nálada. Stavebné kamene sa brali nezmenené, dokumentárne z tradíciou ustáleného charakteru národa. ktorý svoju radosť i žiaľ, celý svoj citový život vtesnal do piesní, rozprávok, hier, zvykov, obradov i do artefaktov svojho umeleckého prejavu. Básnicky citlivé oko autorovo i dôverná znalosť kultúry národa z moohotvárneho života slovenského ľudu a prírody stvorili obrazy, ktoré v skladbe s hudbou dali obrazovo-hudobnú symfóniu zeme.
      Film nemá osobitnú dejovú líniu, ale vo svojej zvláštnej vnútornej skladbe ju ani nepotrebuje. Hlavným hrdinom je život vo svojom mohutnom vitálnom rytme. A tento rytmus života v básnickom uchopení je kompozičným nosníkom celého filmu, vystaveného so všetkými znakmi poetickej a dramatickej skladby. Zo životného diania autor vyberá ten dramatický a dynamický moment, ktorý je ohniskom v reťazi jeho básne. Osobitnú pozornost' venuje dramatickému spútaniu človeka a krajiny. Príroda nie je kulisou diania, ale spája sa v jeden celok so životom, ktorý z nej pramení. Človek je zase jej neskazeným produktom, jeho život je úzko spätý so životom prírody a ňou je podmienený.
      Najsubtílnejším prejavom človeka žijúceho v lone prírody je pieseň, do ktorej vložil. všetky svoje pocity; Plicka ako znalec ľudovej piesne vytvára jej obrazový pendant, vyjadruje pieseň vo filmovom obraze. A tak Zem spieva nie je púhym výpočtom, registrom pastorálneho a archaického živo

15

ta, ale jeho básnickou syntézou, oslavou, poetickou dramatizáciou.
      Tomuto autorskému zámeru je vo filme podriadené aj etnografické hľadisko snímaného materiálu. ,.Etnografia tu nie je poňatá ako archívna záležitosť, ale ako nerušená kontinuita a poézia života, v ktorej sa neustále miesi prítomnosť so stáročnými tradíciami a realita s mýtom."7) Autor vo svojej básnickej kompozícii nehľadá národopisné popisnosti, skôr sa im vyhýba. V osnove diela nevystupujú žiadne vedecké ciele, niet žiadneho rozdielu medzi jednotlivými oblasťami a ich etnickými špecifikami. Nie je tu ani snaha poučovať či ukazovať jednotlivé národopisné zvláštnosti a osobitosti. Národopisné hodnoty tohto filmu sú až v druhom pláne. Jednotlivé výseky života svojou dokumentárnou hodnotou môžu síce slúžiť aj k štúdiu národopisu, ale film ako celok nie je záznamom národopisné ho bádateľa. Je básnickou syntézou ducha Slovenska. Je to národopis videný umelcom.
      Scenaristicko-režijná koncepcia filmu nachádza svoj konečný tvar v strihovej skladbe, ktorá je dielom mladé ho avantgardistu arch. Alexand[r]a Hackenschmieda. A. Hackenschmied s citlivým pochopením pre Plickovu myšlienku zostavil za spolupráce s K. Plickom z veľkého množstva po roky nahromadeného materiálu jednotný celok, vyvážený obsahovo i dynamicky podľa najjemnejších zákonov filmovej skladby. Okrem nebývalého talentu pre filmovú montáž bol tu predovšetkým cit k materiálu a vnútorný vzťah k dielu, ktorý rozhodoval a dal konečnú kompozíciu na pohľad bez logického poriadku, ale zato podľa básnických zákonitosti.[/]
      Montáž tohto filmu - u nás prvá svojho druhu - opiera sa o vrcholné výdobytky éry nemého filmu, ktorý pestuje kult obrazu, pohybu a diania. Základným prvkom Hackenschmiedovej montáže je pohyb a prírodou daný rytmus života i všetkého diania na obraze a je obsiahnutý už v potencii nasnímaného materiálu. Jednotlivé sekvencie hier, obradov, práce i celého života v dramatickej závislosti k prírode tvoria celky podložené hudobnými obrazmi. Tieto tematické celky vo vyváženom, pútavom rozmanitom strihu v narastajúcom toku sa zlievajú v jeden konečný celok, ktorý svojou stavbou sa primyká k hudobnému podkladu; k hudobnej symfónii. Strih dotvára symfóniu obrazovú. Názov symfónia i pre obraz nie je náhodný. Celková stavba nielen hudobná, ale i filmová má skutočne charakter symfónie, ktorá sa odvíja od vstupného alegra, obnovenia prírody až k opojnému, životnou šťavou ľudských tiel pretekajúcemu prestu vo finále.
      Osobitnú pečať filmu Zem spieva vtláča aj jeho výtvarná zložka fotografická, Plicka prešiel po predchádzajúcom dôkladnom výtvarnom štúdiu jednotlivých motívov od statickej fotografie k fotografii filmovej. Cesty za slovenskou ľudovou piesňou neboli mu len poznávaním, ale i zdrojom výtvarnej inšpirácie. Skúsenosti a podnety získané na týchto cestách sú zázemím toho, že Plicka vie voliť a citlivým okom vyberať nádherné typy ľudí, vie snímať kroj, komponovať krajinu a ľudí, skrátka vie podať osobitným svojským spôsobom, objektívom kamery predestilovanú krásu a vznešenosť všetkého vôkol seba, toho, čo sa nám zdá byť prostým a jednodu

16

chým. Jeho človek je krásny preto, lebo je živý, prostý, nefalšovaný. "Právom sa vraví o Plickovi, že po Mánesovi po druhý raz objavil vrodenú noblesu, ušľachtilosť, večnú mladosť a večný život slovenského ľudu."8)
      Krajina v Plickových obrazoch nemá nikdy dekoratívny nadbytočný význam. Presvietená fotografickým lyrizmom má svoj pôvab, charakter i atmosféru. Ľudia, zem, hmota i život, to všetko v obraze ponímané dramaticky, prežiarené svetlom, zdravím a radosťou robí z Plickovej fotografie osobnostne poňaté umelecké dielo, ktoré z hľadiska maliarskeho videnia i fotografickej techniky dosahuje klasickú dokonalosť.
      Film Zem spieva je poznačený kultom obrazu ako dozvukom nemého filmu. Poetický akcent obrazu je dominantný. Na čo iný lyrický umelec svojho druhu používa slová, tam Plicka hovor í poeticky obrazom. Dosahuje to výberom motívov, maliarskym videním svetla, a hlavne kompozíciou. Jeho obrazy majú v kompozícii rozvrh, rytmus, priestor i dokonalé uplatnenie kompozičných dominant. Dosahuje to predovšetkým dokonalým záberovým i svetelným preštudovaním snímaného objektu. Každý záber predstavuje nám vlastne výtvarne samostatné umelecké dielo. "A každé toto obrazové kúzlo, každý jednotlivý obraz je tak dokonalé umelecké dielo, že človek len ľutuje, že film beží ďalej, a že on nenachádza toľko času, aby sa mohol na každú maličkosť dosýta vynadívať a vychutnať z nej všetku krásu; lebo i ten najmenší, zdanlivo bezvýznamný kútik každého obrazu je umelecky tak plný výrazu a dojmu, že sa chce povedať s Goethem: Pobudni len ešte! Si tak krásny."9)[/]
      Plickovu obrazovú epopej umelecky umocňuje a kompozične završuje hudobná zložka. Symfonickej skladbe sa podriaďuje aj skladba filmová a naopak, čím tvoria jednotu obrazovo-hudobnej symfónie.
      Vytvoriť hudobný sprievod k tejto odvážnej freske bez deja, na ktorom by skladateľ motivačne vystaval svoju skladbu, nebolo ľahkou úlohou. Ma­ teriál na druhej strane zvádzal zas k lacnému napodobovaniu ľudovej hudby. No ako film prenikol do poetickej podstaty života, tak aj hudba Fr. Škvora, žiaka V. Nováka, preniká do ducha a podstaty ľudovej hudby. Vychádzajúc z tohto kompozičného štýlu a zámeru hudba neilustruje a nepodfarbuje obraz, ale dramaticky a kompozične ho sceľuje. Ne­ pripína sa na dej, ale na životom daný rytmus, na štylizačné poňatie scén, na filmový obraz.
      Škvorova skladba vychádza z ducha ľudovej hudobnej tvorby, ale ju neimituje. Skladateľ umelecky citlivo pracuje s ľudovými motívmi a spája rýdzo ľudovú hudbu a pieseň so symfonickou hudbou umelou. Neustále počíta s účinkom kontrastov. Z ľudovej tvorby sú tu reprodukcie autentických ľudových piesní (trenčiansky trojspev Išli hudci horou), tanečnej ľudovej hudby (očovská tanečná muzika na obraz tanca v Ždiari), úpravy ľudových piesní naspievané súborom i solistom Štefanom Hozom, veľmi zdarilé orchestrálne ijmitácie ľudových nástrojov (trombita, šalmaj, gajdy ai.).
      Film Zem spieva vyšiel v dobe, kedy sa stálo pri kolíske zvukového filmu. Svojou hudbou, akú nemal do tej doby žiaden náš film, sústredil pozornosť všetkých kruhov, ktoré sa s nedôverou dívali

17

na budúcnosť zvukového filmu. Preto sa film Zem spieva stal udalosťou aj v našej filmovej hudbe a vzbudil pozornosť hudobníkov i filmárov. "Hudobník, by vravel, že tu Škvor nasleduje príklad V. Nováka v tvorivom ťažení charakteristických prvkov ľudovej hudby slovenskej. Filmár musí doceniť, ako dômyselne si počína po svojom so zreteľom k dramatickej potrebe diela, nestrácajúc nič z podnetov svojej hudobnej fantázie, využívajúc ich k dramatickému účinu svojej skladby. Málokedy sa dosiahla tak ideálna harmónia medzi obrazom a hudbou ako v tomto filme."10)

      Rozborom jednotlivých zložiek možno sa dopátrať ich veľkosti, osobitosti, estetickej potencie. N o film Zem spieva je predovšetkým syntetickým dielom. Je verným odrazom syntetického talentu a odborného fondu autora, znalca ľudovej piesne i tradičných foriem života, výtvarníka, fotografa, hudobníka i filmového tvorcu s lyrickým pohľadom na obrazový motív. Proti mnohým filmárom mal Plicka tú prednosť, že výtvarne myslel, hudobne cítil a dramaticky videl. "K vytvoreniu príkladného filmu tohto druhu nemohol byť u nás nik lepšie predurčený ako Plicka, literát s výtvarným fondom a absolútnou muzikálnosťou."11) Toto zázemie tvorivých dizpozícií autora vo filmovej syntéze diela sleduje vyšší cieľ než urobiť o Slovensku púhy veristicky dokument., Ide tu o čosi viac umelecký i filozoficky. "Plicka je veľkým znalcom Slovenska, ale nie je suchým teoretikom, Plicka nepozná Slovensko len ako bádateľ, on Slovensko pozná srdcom a svo[/]jím jemným citom. Miluje túto krásnu zem a jej ľud. A táto veľká láska je mu všade podkladom jeho tvorby. Plicka pristúpil k Slovensku jemne ako milenec a zachytil svojím aparátom tú krásnu hru svetla a tieňa. ktorá je životom tohto kraja. Plicka nefotografoval skaly, potoky a rieky, ľudí v krojoch a ich detí. Nie, Plicka fotografoval podstatu týchto všetkých javov a spojil ich lyrickou syntézou do obrazu duše Slovenska."12)
      Film Zem spieva pre svoje vysoké umelecké hodnoty stretáva sa na svetovom fóre s nebývalým obdivom a dostáva sa mu vysoké ocenenie i zaslúžená pozornosť. Upútava nielen kritickú verejnosť, ale hĺbka ľudskosti, ktorá našla v ňom umelecké vyjadrenie, získala si aj srdcia prostých divákov. "Dielo sa vymklo svojím zvláštnym štýlom a celou koncepciou z b[ě][e]žného meradla názoru na film. Je to kultúrny film určitého druhu, aký sme doposiaľ na plátnach kín nevideli."13)
      Film rozvíril hladinu kinematografického diania vo svete a vyvolal záujem odborníkov a umelcov vôbec. ,.Nikdy sa kritická verejnosť i rad umelcov, ktorí si film inokedy nevšímajú, nezapodievala tak filmovým dielom ako tentokráť."14) Vo všetkých zemiach, kde bol uvedený, tlač ho prijíma s veľkým nadšením. "O majstrovskom umeleckom výkone réžie, kamery a hudby dá sa hovoriť len tak, ako je to možné, a to v tónoch najvyššej chvály."15) Autor filmu sa zrazu stáva osobnosťou na filmovom nebi. "Zem spieva je dielom Karola Plicku. Treba si zapamätať toto meno, pretože málokedy , som videl rozkošnejší film, ktorý by sa vyznačoval tak inteligentnou kinografičnosťou."16) k národu, ktorý

18

je nováčikom vo filmovom umení, po úspechu na festivale v Benátkach sa obracajú zraky umelcov svetovej kinematografie. "Zem spieva bola najveselejším a najčarovnejším umeleckým pomníkom medzi všetkými filmami, ktoré boli na súťaži predvedené. Keď bude Československo touto cestou pokračovať, bude mať rozhodné slovo pri riešení estetického problému filmu."17)
      V slovenskej národnej kinematografii má Zem spieva okrem svojich hodnôt umeleckých a dokumentárnych ešte aj veľký význam historický, a to ako základný kameň slovenského filmu. "Hneď naznačil správny smer slovenského vývoja tak, ako nám ho stvoril a vytvoril, a to v každom ohľade čestne a svedomite. Film zem spieva môžeme právom považovať za základný kameň slovenského filmu. Toto čestné umelecké dielo nám môžu mnohí závidieť a isteže budú."18) Iný kritik pri tomto historickom čine pripomína, že oprávnene sa pozeráme na toto dielo s hrdosťou, pretože Slovensko ním vykročilo na pôdu filmu pod zástavou rýdzeho umenia. "Môžeme s dôverou očakávať, že to, čo [/] v budúcnosti prinesie slovenský film československej kultúre, bude veľmi hodnotné a že snáď slovenský film obrodí aj chátrajúci film český ."19)
      I sám Plicka se díva na budúcnosť slovenského filmu s veľkými nádejami. "Medzinárodnosť filmu dovoľuje aj malým národom vyjadriť cítenie a snahy. Prečo by sme to nemali využiť mierou najväčšou? Veď Slovensko má čo povedať, záleží iba na tom, ako to povie. Prial by som si, aby sme raz došli tak ďaleko, že púha zmienka o slovenskom filme by zazvonila zvukom rýdzej razby, aby slovenský film bol sám sebe značkou hodnoty."20)
      Žiaľ, prízemné okolnosti chceli ináč a nádeje tvorcu "majstrovského diela, na ktoré ne:môžeme byť dosť pyšní a za ktoré nemôžeme byť dosť vďační,"21) nemohli sa stať skutkom. Zem spieva zostala veľkým, ale osamoteným dielom. Zostala dielom výnimočnej hodnoty; zo slnka, svetla, prostých ľudí a z krásy slovenskej krajiny básnicky a maliarsky vycítená majstrovská symfónia v obraze umocnená hudbou. Požehnaná zem so svojím prekrásnym ľu­ dom spieva v ňom svoj lyrický hymnus života.

19

POZNÁMKY
1.
      Slovensko vo fotografii K. Plicku, Turč. Martin 1949, III. vydanie, obálka.
2.
      Vzácny rozhovor s K. Plickom, Kinema, Bratislava 15. X. 1933.
3.
      Gazetta di Venezia, 23. VIII. 1934.
4.
      Linzer Volksblatt, Samstag 12. I. 1935.
5.
      Das kleine Blatt, Samstag, Wien, nr. 309, 1934.
6.
      J. Smrek, Reč je o slovenskom filme, Elán č. 14, 1930.
7.
      M. Rutte, Zem spieva, Národní listy, Praha 28. X. 1934.
8.
      L. Baran, Význam filmu pro národopisné studium, Český lid VI, č. 1-2.
9.
      Der Wiener Tag, 2. XII. 1934.
10.
      A. M. Brousil, Česká hudba v českém filmu, Praha 1940, 11-12.[/]
11.
      A. Hořejš, Zem spieva; Robótnícke noviny 23. IX. 1933.
12.
      E. Ugge, Zem spieva, Pestré květy, Praha 25. XI. 1933.
13.
      Österreichische Abendzeitung, 29. XI. 1934.
14.
      Linzer Volksblatt, 12. I. 1935.
15.
      Vídeňský věstník, 26. XI. 1934.
16.
      La Souisse, La terre chante, Curych 23. X. 1936.
17.
      Helsinkin Sanomat, 16. X. 1934.
18.
      Milo Urban, Základný kameň slov. filmu položený, Slovenská pravda, Bratislava 24. XII. 1934.
19.
      Lad. Štrunc, Zem spieva - slovenská radosť, Robotnícke noviny, Bratislava 5. XI. 1933.
20.
      Vzácny rozhovor s K. Plickom, Kinema, Bratislava 15. X. 1933.
21.
      Ivan Ballo, Zem spieva, Slovenský denník, Bratislava 1. X. 1933.

KAROL PLlCKA, DER NESTOR DES SLOWAKISCHEN ETHNIOGRAPHISCHEN FILMS
      Zusammenfassung
      Das folkloristische Werk des Professors Karol Plicka ist umfangreich; es umschließt wissenschaftliche und publizistische Studien der Volkslieder, Sammlungen, sowie auch synthetische Werke. In seinem gesamten Schaffen tritt vor allem das Phänomen seines vielseitigen künstlerischen Talentes hervor, was sich am stärksten in der Sphäre der synthetischen Kunst - wie es der Film ist - äußert. Hier kommt sein vertrauliches Kennen der Umwelt, sein Talent zur bildenden Kunst, musikalisches und kinetisches Talent deutlich zur Geltung.
      Die musikalische Begabung und Erudition führten Plicka zu Beginn seiner folkloristischen Laufbahn zuerst zum Volkslied, als einen Sammler, der das aufgezeichnete Lied durch sein bildendes Talent zeichnerisch und vor allem photographisch vervollständigte. Seine Photographien sind von der musikalischen Gefühlsamkeit beeinflußt, sie sind eine Poetisierung von Motiven, Aufzeichnung der poetischen und dramatischen Momente. Einen Teil von seiner umfangreichen photographischen Sammlung veröffentlichte er in dem Photoband: Slowakei in der Photographie von Karol Plicka (1937). Dieses Werk stellt bedeutende bildende und et[h]nographische Werte vor.
      Seit 1926 benutzt Plicka bei seinen Sammlerreisen auch die Kamera. So entstehen seine ethnographischen Filme: Dem slowakischen Volke nach (1927), Über Berg und Tal (1929), - dieser Film wurde auf der interna­ tionalen Ausstellung der photographischen Kunst in Florenzia mit einer Goldmedaille preisgekrönt, - und auch sein bedeutendster Film: Die Erde singt (1933), [/] preisgekrönt mit dem goldenen Pokal der Stadt Venezia auf dem Biennale 1934.
      Die Erde singt ist eine bildlich - musikalische Symphonie, komponiert nach den Gesetzmäßigkeiten der Poesie, mit einer musikalischen Grundform. Als Leitmotiv wird hier keine Handlung, sondern eine poetische Stimmung und R[h]yt[h]mus des Lebens mit allen Merkmalen der poetischen und dramatischen Komposition aufgeführt. Dieser Absicht wird auch der ethnographische Gesichtspunkt unterworfen. Ethnographie ist hier keine Archivangelegenheit, sondern eine ungestörte Lebenskontinuität. Wissenschaftliche ethnographische Werte stehen hier im Hintergrund da dieser Film keine Aufzeichung eines Forschers, sondern eine dichterische Synthese, Verherrlichung, poetische Dramatisierung darstellt. Es ist Volkskunde, durch einen Künstler gesehen.
      Szenarium- und Regieauffassung des Films findet seinen Ausdruck in der Schnittkomposition die die Arbeit des jungen Avantgardisten, Architekten A. Hackenschmied ist. Der Grundprinzip seiner Montage ist die Bewegung und ein von der Natur vorausbestimmter R[h]yt[h]mus des Lebens. Die Komposition hat einen nicht nur musikalischen, sonder[e]n auch bildlichen Grundplan einer Symphonie. Die Montage stützt sich auf die bedeutendsten Errungenschaften des Stummfilms, in welchem der Kult des Bildes, der Handlung und Bewegung getrieben wurde.
      Ein besonderes Gepräge verleiht dem Film seine bildende photographische Komponente, in ihrer Poetisierung des Bildes, bei der malerischen Auffassung des Lichtes und dem Kompositionsplan.

21

Diese Bilddichtung wird von der Musik des Fr. Škvors künstlerisch gesteigert und vervollständigt. Die Musik geht aus den Volksmotiven hervor, sie imitiert sie jedoch keineswegs, ebenso illustriert und untermalt sie nicht das Bild, sondern s.'e ergänzt es dramatisch und kompositorisch.
      Die Größe des Films: Die Erde singt liegt vor allem in einer vollkommener Synthese aller seinen Bestandteile, die ein ausgeglichenes harmonisches Ganzes darstellen. Das Werk ist eine getreue Abbildung des viel[/]seitigen Talentes seines Autoren, der bildend gedacht, musikalisch gefühlt und dramatisch gesehen hatte.
      Die Erde singt stellt den Grundstein der slowakischen nationalen Kinematographie dar. Für seinen Erfolg auf dem venezianischen Festival und für seine außerondentlich großen ästhetischen Werte hatte der Film mit Recht Interesse der ausländischen Presse erweckt. Diese hohen künstlerischen Werte bleiben bis heute als ein geltender Beitrag in der Geschichte der Kinematographie.
      Übersetzt von Oľga Slivková

22

K PROBLEMATIKE INSITNÉHO A ĽUDOVÉHO UMENIA [obsah]

Juraj Langer,
      Oravská galéria, Oravský Podzámok
      Často sa ešte dnes v literatúre zamieňajú označenia "insitného" a "ľudového umenia". Aj keď majú oba pojmy niekoľko spoločných znakov, ako neškolenosť a amaterizmus tvorcov, treba ich rozlišovať pre podstatne rozdielne znaky. Výstižne tieto vzťahy charakterizoval Štefan Tkáč v článku "Hranice ľudového a insitného umenia" (Umění a řemesla 1966, 429-34). Kritérium rozlíšenia nachádza v rozdielnych predpokladoch prístupu k tvorbe. Na jednej strane stojí tradičný charakter produkcie a konzumovania ľudových výtvorov, na druhej strane naviazanosť na žiadne pravidlá, výtvarné vyjadrenie prvotného popudu. Insitné umenie je produktom modernej spoločnosti a umelcov, ktorí svoje pocity a poznatky majú možnosť vyjadriť priamo. Vkladajú do svojich diel poväčšine čisto vyfiltrované etické a estetické hodnoty vlastného indivídua (často vo väčšej miere ako umelci školení, profesionální). Ide vlastne o najindividuálnejší spôsob tvorby.
      Hodnoty, ktoré vkladá do svojho diela ľudový umelec, sú minimálne. No nemusíme preto diela ľudového umenia podcenovať, pretože takýto tvorca vlastne len koriguje a "doťahuje" dielo, ktoré už, povedzme, z dvoch tretín vytvorili jeho predchodcovia. Ide o zvláštny tvorivý proces absolutne neukončený a v pravom a dobrom zmysle slova kolek[/]tívny. Na jednom diele pôsobí viac tvorcov vkladajúc do neho malé čiastočky individuaility. Súhrn týchto tvorivých príspevkov je konkrétnym zobecnením najlepších kvalít prostredia vzniku.
      Individualitu tvorby nemusí vždy obmedzovať práve tradičná schéma. Ved niektoré zobecnené "neukončené" diela tradície prijímajú aj naši poprední umelci, ako Ľudovít Fulla alebo Miloš Bazovský, a sú im podkladom a východiskom k vlastnej individuálnej tvorbe vynikajúcej úrovne. Preto musíme analyzovať tvorivý proces v ľudovom umení a hľa­ dať jeho zákonitosti. Chceme zistiť, ako pracuje ľu­ dový umelec s predlohou, konkrétnou alebo pomyseľnou, či už v nej prevažujú tradičné alebo štýlové prvky.
      Podobne ako je tomu v iných odboroch ľudového umenia - v poézii, hudbe, tanci - tak aj vo výtvarných prejavoch (včítane architektúry) pôsobí základný zákon variačnej tvorby. Platí však aj v obrátenom slede: tradičný motív nielenže môže, ale musí byť individuálne dotvorený. Dve naprosto rovnaké diela v ľudovom umení neexistujú; aj spevák nedokáže rovnakú pieseň zaspievať celkom presne po druhý raz. Pokiaľ sa z ľudových prejavov nestráca táto hoci aj minimálna tvorba, ktorá mu dáva život a životnosť, potiaľ ich môžeme považovať za diela

23

ľudového umenia. Púhe remeselné reprodukovanie alebo dokonca len napodobňovanie uberá tradičnému dielu hodnoty a niekedy zavádza k výrobe gýčov.
      Aj keď býva tvorba ľudových umelcov mimoriadne spontánna, živelná a intenzívna, predsa je obmedzená ešte aj ďalšími zákonitosťami. Je to badateľné najmä na plastikách. Prejavuje sa tu snaha po reliéfnosti. splošťovaní a napriamovaní. Reliéfny charakter je vôbec jedným zo znakov ľudového výtvarného podania. Proces zjednodušovania sa vzťahuje aj na tvary (v ploche na kresbu), ktoré sa postupom celého tradičného vývoja dostávajú do umeleckej skratky, k abstrakcii vloženej do dekóru, zachádzajúcemu až do jednoduchého geometrického ornamentu. Medzi ďalšími znakmi treba upozorniť na opakovanie. výraznú rytmičnosť všetkých prvkov v kompozícii ľudového diela.
      Ľudoví umelci veľmi často nevychádzali z tradičných motívov, ale z diel štýlového umenia alebo dokonca zo štýlovo indiferentných, menej hodnotných remeselných prác. Dnes, pri nízkej úrovni poznatkov o ľudovom tvorivom procese, nemôžeme identifikovať dávku individuality rezbára alebo maliara. Tento problém je však naprosto jasný tam, kde ľudový umelec nemal žiadne konkrétne predlohy. V jeho dielach sa uplatňujú uvedené formálne prvky (zjednodušovanie plastiky, tvarov, farieb). Ide napríklad o plastiky betlehemov, najmä valachov. Väčšina známych betlehemov nemá tradičnú kontinuitu ako ostatné sakrálne plastiky, a preto je problematické ich zaradenie podľa charakteristiky uvedenej na začiatku tejto úvahy.[/]
      Pristupuje tu ešte aj prvok kolektívnej estetickej normy prostredia, pre ktoré sú ľudové výtvarné diela obvykle funkčnými predmetmi. Prostredie neprijme, neskonzumuje a neprepustí to, čo z jeho požiadaviek vybočuje. Historicky sa mení a menia sa postupne aj jeho požiadavky a estetické potreby. Keď mu už spoločenské podmienky dovoľujú konzumovať aj netradičné prejavy, dochádza k javom, ktoré sú charakterizované ako umenie insitné. Veľmi často sa otvára prístup k objaviteľskej insitnej tvorbe aj umelcom výrazne tradične ľudovým. Zhotovujú vedľa tradičných prác aj diela obsahom nové (a bez ohľadu na funkčnosť a konzumovanie, proste pre seba) a postupne sa odpútavajú aj od formotvorných zákonitostí ľudového tvorivého procesu. To sa deje bez ohľadu na hodnotenie prostredia, v ktorom pôsobia. Súvisí to s modernými spoločenskými procesmi odpútavania sa indivídua od všestrannej závislosti na prostredí. Mení sa nakoniec aj obsah pojmov "ľudové prostredie", "ľudové vrstvy" a "ľud". Pozoruhodné je, že sa s podobnými prejavami stretávame aj v minulosti. V ľudových vrstvách sa síce prejavovali veľmi zriedkavo, ale niektoré vyložené netradičné maľby v našich drevených kostoloch 17. a 18. stor. majú v sebe okrem funkčného zámeru (a to je často problematické) všetky prvky charakteristiky insitného umenia. Stretávame sa s nimi vo vyšších sociálnych vrstvách (najmä zemantsva). Svoju tvorbu nemuseli už realizovat ako jeden z prostriedkov na zabezpečenie obživy.
      Subjektívny prístup k tvorbe je tu už celkom iný. Keď prihliadame k týmto historickým javom, do

24

chádzame aj k akémusi rozdeleniu geografickému. V niektorých oblastiach došlo k narušeniu kolektívneho prostredia skôr a niekde prežívalo veľmi dlho. Preto dnes nachádzame diela ľudového umenia vo svojej pôvodnej funkcii prevažne v karpatskej oblasti a východnej Európe vôbec.
      Z uvedeného vyplýva, že existuje akýsi proces zmeny charakteru tvorby neškolených umelcov. V súčasnej dobe sledujeme jeho zákonitosti od stupňa "ľudového umenia" k "insitnému". Proces nie je priamočiary a má mnoho zvláštností. Domnievam sa, že uvedené základné rozlišujúce prvky nemajú jednoznačnú platnosť za všetkých okolností. K odhaleniu týchto zákonitostí máme ešte málo poznatkov. Všetky uvedené prvky a roviny porovnávania (variačná tvorba tradičného motívu alebo inej predlohy, zjednodušovanie plastičnosti, tvaru, jeho abstrakcia do ornamentu, rytmičnosť, čistota farby, miera tvorivej individuality, bezpredlohovosť, funkčnosť a zá[/]vislosť na konzumentoch, sociálne postavenie a úroveň vzdelania tvorcov a kozumentov, historické obdobie vzniku diela, oblasť vzniku ai.) majú vo vzájomných kombináciách rôzne vzťahy k pojmom ,,ľudové" a "insitné" umenie. Ich bližšie poznanie si vyžiada skúmanie najširšieho materiálu, prípadne aj komplexného štúdia tvorivých zákonitostí všetkých druhov ľudového a insitného umenia (nielen výtvarného).
      V poslednej dobe problematika insitného umenia upútava pozornosť aj našich galérií. Meštiakmi kedysi podceňované hodnoty sa dnes začínajú študo­ vať aj z estetického aspektu. No nielen výtvarne diela insitného umenia majú miesta v galériách, ale vyjadrenie uvedenej problematiky uzatvárajú vrcholné diela ľudového umenia. Estetické hľadisko je nevyhnutným článkom pri komplexnom poznávaní procesu vývoja všetkých foriem a druhov tzv. neškoleného umenia.

25

ZU PROBLEMEN DER INSITEN- UND VOLKSKUNST
      In [der] letzte[n] Zeitperiode die Ansichten an die Probleme der Insitenkunst (naiven) und Volkskunst haben sich an die Charakterisierung irgendwelches verschiedenartigen Zeichens vergemesst: die Funktion, die [H][h]istorische [b][B]estimmung (die Änderungen der [T][t]radition[ellen] [g][G]esellschaft in die [M][m]oderne[n] [g][G]esellschaft), die Gestaltungsindividualität. Ich will aufmerksam machen an die gemeinsamen Zeichen als zum Beispiel irgendwelche schöpferisch Gesetzmässigkeiten der unbelehrenen Autoren und an die Relativität der [H][h]istorische[n] [r][R]ücksicht. Wir können zwar den Prozess der Änderung von "volkstümlich" zu "insiten" verfolgen, aber wir müssen die historische [/] unbegrenzte Existenz mancher vorbezeichneten Zeichen zulassen. Diese Tatsachen bezeugen, dass die unstilgerechten Sichten der Kunst in der allen historischen Entwicklung existieren und ihre hervorragende individuelle [a]esthetisch-ethi[k][sch]e Werte erhöben die solchen Kundgebungen über die Konventionbezeichnung der Rustikalisation. Für den Mangel der Erken[n]tnisse kann man noch nicht vorbezeichnete Probleme lösen, aber es ist dürftig sie studieren in den allen möglichen Kriterien des Vergleiches und im Zusammenhang mit de[r][n] unbildenden Arten der Kunst.

26

ZPRÁVY A RECENZE

KNIHY

A. K. Žuk: Ukrajinski narodni kilimi, Kyjiv 1966. [obsah]

Studií o tradiční ukrajinské výrobě koberců (kelimů) a vlněných přikrývek se autor snaží splatit dluh dosavadní literatury, která sledovala tuto výrobu z rozmanitých stránek, avšak její umělecký charakter opomíjela. Stejně tak autoři zatím popírali její svébytnost a zamlžovali ji teorií vlivů. Proto si A. Žuk vzal za úkol vysvětlit historii rozvoje výroby koberců na Ukrajině a ukázat uměieckou osobitost starobylých výrobků a kontinuitu jejich tradice do současné doby.
      V historii začíná zprávami o vý robě v Letopisech Kijevské Rusi a dále zdůrazňuje mezní období jejího vývoje, zejména období rozkvětu v 17. a v druhé polovině 18. století. Zvláštní pozornost pak věnuje období rozvoje manufakturní a tovární výroby, která velmi intenzívně využila místní produkce ve svůj .prospěch. Z prosperitních důvodů způsobila rozklad jejích tradičních forem. Nezasažena tímto vlivem pokračovala kobercářská výroba na ručních stavech dále ve vesnickém prostředí, kde sloužila pouze domácí potřebě, později i trhu. Četnými faktografic[/]kými doklady autor přesvědčivě dokumentuje nejen výrobu samu, ale také barvitě líčí podmínky prostředí, v jakém se vyvíjela. V druhé kapitole se A. Žuk zaměřil na technologii práce na vertikálním a horizontálním stavu, rozdíly obou nářadí a jejich technické možnosti, i použití v jednotlivých oblastech Ukrajiny. Svoje názory dokazuje tech[n]ologickými kresbami. Technickou dokumentací je bohatě vybavena i další kapitola která pojednává o vývoji výtvarných forem od 17. století. Navíc nás o rozvoji tvarů informují tabulky geometrických a rostlinných motivů, ale i několik barevných obrazů. Pomocníkem při stanovení vývojových etap byly některé datované muzejní předměty. Muzejní materiál byl autorovi oporou zejména v poslední stati, v níž se zabývá obš9rným rozborem výtvarné osobitosti tohoto umění. A. Žuk s ní seznamuje čtenáře též několika barevnými obrazy. V některých oblastech Ukrajiny se vytvořily regionální typy výrobků s charakteristickými ornamenty, kompozicí a barevností. Podle kompozice autor vysledoval několik typologických schemat a základních typů co do motivů a barevných kombinací vázaných k určitým [/] regionům. Tyto konstrukce mají tedy své věcné oprávnění, navíc usnadňují čtenáři orientaci v početném materiálu. Autor však nekončí u základních typů, ale dává pevné místo i jejich variantám.
      Studii doplňuje bohatá obrazová příloha, v niž jsou vzory koberců zaznamenány pouze kresebně, s úmyslem zřetelně podat ornamentiku artefaktů. Poměrně nevelká publikace je pěkně vybavena několika barevnými reprodukcemi, dále poznámkovýrn aparátem, seznamem literatury, avšak značným nedostatkem je opomenutí cizojazyčného resumé.
      V monografickém zpracování některých stránek výroby koberců na Ukrajině autor ukázal uměleckou osobitost této produkce, i když se v ní střetávají vlivy ze západu i východu. Ukázal též závislost její umělecké formy na mnoha ovlivňujících činitelích. Cenné je kritické stanovisko autora, který správně hodnotí i úpadkové období v tradiční výrobě, zejména za rozvoje tovární výroby. Svou studií nám přiblížil ukrajinskou tkalcovskou výrobu, o níž jsme měli dosud jen kusé informace.
      Vlasta Svobodová

27

Václav Frolec, Die Volksarchitektur in Westbulgarien im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Vydala Universita J. E. Purkyně v Brně (Opera Universitatis 108) 1966, 164 stran, 84 fotografií a kreseb, 43 obrazových příloh, české resumé. [obsah]

Studiu slovanského národopisu, které má u nás především Niederlovou zásluhou nejlepší tradici, se v poslední době soustavně věnuje brněnská Katedra etnografie a folkloristiky. Jedním z prvních výsledků vydaných tiskem je velmi dobrá práce V. Frolce o lidovém stavitelství v západním Bulharsku v 19. a na počátku 20. století, významně doplňující nepočetnou a většinou už starší domácí literaturu.
      Studie, založená především na důkladném terénním výzkumu v letech 1961-1963, dále na údajích z cestopisných zpráv a z výsledků bádání archeologických aj., je zpracována srovnávací metodou, a proto na mnoha místech přesahuje prostor i čas vymezený názvem knihy. Frolcova syntéza o západobulharském lidovém stavitelství, k níž se autor propracovával několika analytickými statěmi, publikovanými už dříve u nás i v zahraničí, již prošla odbornými kritikami jako kandidátská disertační práce, což už samo je zárukou, že čtenář dostává do rukou knihu vyspělé vědecké úrovně.
      V první části autor sleduje západobulharské sídelní typy, vycházeje [/] přitom z české sídelně zeměpisné školy Zd. Lázničky, avšak jako etnograf velmi správně zdůrazňuje historický princip a problém etnicity sídel.
      V druhé kapitole, pojednávající o lidovém domě a o situaci staveb ve dvoře, se podrobně zabývá jak zemnicemi, které jsou známé ještě z druhé poloviny minulého století nejen z Bulharska, ale i z nížin sousedního Rumunska, tak i nadzemními domy, vyvíjejícími se horizontálně od jednoprostorového obydlí k tříprostorovému a v polední fázi také vývojem vertikálním - umístěním hospodářských prostor v přízemí a vlastního obydlí ve zvýšené části domu. Velkou pozornost věnuje V. Frolec i otázce a příčinám vzniku dvojdomů, v nichž vidí přechod mezi obydlím velkorodinným a individuálním. Západobulharský dům - podobně jako východobulharský, ke kterému by snad mohl autor více přihlížet - je velmi zajímavý i z hlediska tzv. pajantové konstrukce (pletené stěny obvykle omazované hlínou), která patří mezi nejstarší slovanské konstrukce a podmiňuje, jak správně autor vyvozuje, stejně starobylou půlsochovou sestavu krovu, nesoucí typickou nízkou čtyřokapovou střechu. Vnější výzdoba domu je velmi chudá a badatel poukazuje především na bohatou dekoraci balkónů, které jsou nejvýznamnějším architektonickým prvkem. Domníváme se, že autor měl více pozornosti věnovat interiéru do[/]mu, hlavně způsobu života v domě. Postrádáme také zdůraznění života na dvoře, který je v letní době tak charakteristický, neboť se tam život z vnitřku domu přesunuje. Koncentruje se k peci, nebo v nové době i k elektrickému vařiči, k zdroji vody, ke stolu. V podvečer se soustřeďuje pod stromy nebo v loubí z vysoko se pnoucí vinné révy, jež poskytuje příjemné prostředí k lehčím pracím i k odpočinku a slouží za společenské středisko rodiny i přátel a sousedů. Zato záslužná je Frolcova pozornost věnovaná pověrám vztahujícím se k domu, bydlení a k topeništi, obvykle v pracích o lidové architektuře opomíjená.
      Pozoruhodná je i třetí kapitola o domě jako sídlu bulharské zádruhy. Autor také v západním Bulharsku - podobně jako by bylo možno zjistit i v jiných oblastech Balkánu - našel dva základní druhy velkorodinného obydlí, existující téměř až do konce 19. století; první typ tvoří několik malých jednoprostorových obydlí, postavených pro ženaté členy zádruhy na dvoře v blízkosti otcovského domu s ohništěm; druhý typ reprezentuje jeden dům, v němž společně žila a spala velká rodina buď v hlavní místnosti s ohništěm, nebo každý manželský pár na noc odcházel do samostatné prostory bez ohniště situované pod střechou otcovského domu. Z našeho hlediska je ovšem nejzajímavější způsob bydlení zádruhy ve společné "kaště", v mnohém připomínající analogic

28

kou situaci v bydlení velkých rodin v jedné jizbě místy na Slovensku.
      Ve čtvrté kapitole se badatel podrobně zabývá všemi hospodářskými stavbami, které můžeme spatřit na západobulharském dvoře, jako pecí, různými druhy košů a chlévů, sýpkou, seníkem, kurníkem a studnou; úmyslně opomněl přenosné pastýřské objekty sezónně užívané, kterých je v celém Bulharsku bezpočet, ale kterým už věnoval zasvěcenou studii přední bulharský etnograf Chr. Vakarelski.
      Publikaci ilustruje neobyčejně bohatá a výstižná kresebná a fotografická dokumentace. Nakonec autor podává vyčerpávající seznam literatury o bulharském lidovém domě i publikací obecněji tématu se dotýkajících. Snad lze jedině připomenout, že V. Frolec neměl významnou a novější studii prof. G. A. Megase The Greek House pouze uvést v soupisu literatury, nýbrž bylo třeba k ní zaujmout kritické stanovisko, neboť - podle našeho mínění - prof. Megas poněkud přeceňuje vliv řeckého domu na dům bulharský.
      Několik našich doplňků ani v nejmenším nesnižuje význam Frolcovy práce zdůrazněný už v úvodě. Naopak závěrem je třeba zvláště podtrhnout, že ačkoliv V. Frolec pracoval v cizím prostředí, které bylo na výzkum mimořádně náročné, podal velmi plastický a vědecky viděný i fundovaný obraz o západobulhar[/]ském lidovém stavitelství a tak významně obohatil národopisnou literaturu s bulharskou tématikou.
      Alena Plessingerová

Magdaléna Stehlíková, Ľudové zdobené plachty. Banská Bystrica 1966 [obsah]

Jako čtvrtý svazek edice sbírek Slovenského národného múzea v Martině zvolili vydavatelé katalog lidových zdobených plachet. Jím zahajují skupinu katalogů lidového textilu; zdobené plachty v ní postavili na první místo pro jejich archaičnost.
      Aby byl katalog co možná nejúplnější, neomezila se autorka pouze na sbírky uložené v martinském muzeu, ale zařadila též předměty ze sbírek státních muzeí na Slovensku a Národního muzea v Praze. Slovenské plachty jsou však roztroušeny i v ostatních muzeích v Čechách a na Moravě a snad by bylo stálo za to jimi soupis kompletovat. I takto je katalog 1343 položkami obsáhlý.
      Magdaléna Stehlíková uspořádala katalog do dvou velkých oddílů textového a obrazového. Textová část obsahuje stručnou charakteristiku funkce vyšívaných plachet, převážně obřadní, poněkud déle se pozastavila u výzdoby a její technologie a pokusila se též o interpretaci materiálu v historickém vývoji. Rozsah publikace neumožnil autorce hlubší rozbor textilií z různých hle[/]disek a nebyl zřejmě ani cílem práce, který spočívá v katalogizaci předmětů. M. Stehlíková se tedy v úvodní části opírá o publikace jiných autorů, zejména dílo V. Pražáka a A. Václavíka. Přínosem práce je grafická část úvodní kapitoly, která vhodně doplňuje text. Jsou to přehledy dispozice výzdoby v ploše plachet, základních motivů a jejich variant prolamovaných výšivek a síťových vložek, ale zejména kartografická znázornění lokalit jednotlivých typů plachet podle dispozice výzdoby a podle její techniky.
      V soupisu jsou plachty zařazeny s ohledem na technologii výzdoby. Za ní pak následují indexy lokalit a muzeí. Dále je textová část vybavena poznámkovým aparátem, soupisem použité literatury a resumé v německém jazyce. Škoda, že tegenda na mapkách není též dvojjazyčná. Není pochyby o tom, že o katalog projeví zájem i návštěvníci martinského muzea a odborníci z ciziny.
      Obrazová část obsahuje 101 černobílých fotografií, většinou zdařilých po stránce technické, zatím co z hlediska fotografické invence trpí mnohé obrazy bezradností (č. 20, 30, 46, 66 aj.). Totéž možno vytknout grafické úpravě stránek obrazové přílohy i když tu autoři byli zřejmě omezováni daným formátem a rozsahem publikace. Dvě barevné fotografie jsou ozdobou katalogu. Škoda, že barevné fotografie nebyly zařa

29

zeny ve větším počtu, jaký by si vyšívané textilie zasloužily.
      Přes některé nedostatky je třeba uvítat tento obsažný katalog, který se stane cenným pomocníkem nejen odborníkům, ale také laikům - návštěvníkům muzeí. Iniciativa v katalogizační ediční činnosti martinských muzejníků by měla být příkladem pracovníkům ostatních významných muzeí.
      Vlasta Svobodová

Valašsko, Praha 1966 [obsah]

Způsobem věru originálním informuje o Valašsku a jeho lidové kultuře Turistický průvodce ČSSR sv. 30 Valašsko. S úžasem se tu dočítáme, že vlastně existuje Valašsko dvojí. To první, asi turistické, zaujímá prý celý okres Gottwaldov, východní část okresu Kroměříž, okres Vsetín a části okresů Nový Jičín a (dávno zrušeného okresu) Frenštát p. R. To druhé Valašsko je etnografické a sahá od Frýdlantu n. O. ke Štramberku, k Novému Jičínu, Hranicím, Všechovicím, Rusavě, Gottwaldovu, Prštnému, Slopnému a k Bohuslavicím n. Vl. Průvodce tedy pojímá pod křídla Valašska kde co. Pak ovšem není divu, že se nám tu za nejtypičtější projevy lidové architektury vydávají mj. dvoudílné chaty (řečeno asi terminologií rekreantskou) a třídílné domy, k jejichž záchraně prý bylo v Rožnově zříze[/]no první muzeum v přírodě představující prý valašskou vesnici i s vnitřním vybavením (ve skutečnosti však bylo v době založení sestaven z atypických staveb městských a posud se podstatně nezměnilo). Výjimečné dílo lidového umění je podle průvodce po Valašsku hliněný dům v Rymicích (na Hané). Valašská chalupa prý byla vždy orientována k cestě štítem, zdobeným obvykle řezbami, někde i malováním. Typ domu se v této příručce rozlišuje podle umístění otopného a výhřevného zařízení v síni nebo v jizbě, která prý mívala hliněnou podlahu. Inu mívala, ale kdy? Nemalým objevem je to, že k vybavení chalupy na Valašsku patřila dřevěná malovaná truhla, židle s vvřezávaným opěradlem, rohová skřínka na knížky. Pisatel asi viděl všehovšudy lidovou jizbu v rožnovském muzeu. Jeho představa valašského pravěku neznalého dělby práce vane i z úvahy, že kuchyňské nádobí, oděv a obuv, jakož i mnoho jiných věcí si dlouho vyráběl každý sám. To už František Bartoš, na něhož se ve výčtu sběratelů lidových tradic v průvodci pohříchu zapomnělo, psal o Valašsku před lety osmdesáti šesti zasvěceněji. - Podle obrazové přílohy jsou Kaňovice na luhačovském Zálesí valašská dědina, patrně právě tak jako na jiném místě ještě Biskupice a zmíněné hanácké Rymice. Proč tolik nesmyslů ve všeobecné části, když v místopisném seznamu jsou vcelku seriózní údaje? (Až na [/] několik nepřesností, jako např. typická horská valašská salaš z 18. století v Karolince-Rakošovém je vlastně netypické stanisko z 19. století, v Pulčíně je prý zase usedlost čp. 7, typická roubená stavba, charakteristická pro jižní Moravu(!) a uvedená studna (šestiboká, roubená) už tam zase pro změnu delší dobu není, ve Valašské Bystřici nejsou pohřbeni portášští velitelé, nýbrž portášský poručík Křenek se svou ženou, v Zašové není výroba valašských talířů a pokrývek, nýbrž tam byla netradiční výroba komerčního nelidového zboží tohoto druhu, atp).
      Takových průvodců jako je Valašsko už vyšlo a má vyjít ve Sportovním a turistickém nakladatelství celkem šestašedesát svazků. Při přibližně stejném nákladu jako v tomto případě (6000 výtisků) by to znamenalo, že podobné národopisné moudrosti bude mít možnost číst nejméně čtyřikrát sto tisíc lidí. Mohou jejich originální představy o české a slovenské lidové kultuře, nabyté četbou turistických průvodců, korigovat bibliofilským nákladem vydávané národopisné publikace, které mimochodem - většina z nich nečte?
      Richard Jeřábek

A Select Bibliography of European Folk Music, Prague 1966 [obsah]

Ve spolupráci International Folk Music Council a brněnského detašovaného pracovitě Ústavu pro

30

Karel Plicka při natáčenř filmu "Zem spieva"

Z filmu "Stvoritelia", scénář, kamera a režie K. Skřipský, foto D. Havran

Z filmu "Stvoritelia"

Film "Z daleka ideme, noviny nesieme", scénář a režie M. Slivka, kamera P. Záchenský, foto V. Kočí

Záběr z filmu "Balada v dreve", scénář a režie M. Slivka, kamera P. Záchenský

  Film "Ikony"

etnografii a folkloristiku ČSAV byla vydána znamenitá pomůcka pro badatele o lidové písni, hudbě a tanci - výběrová bibliografie evropského hudebního folklóru. Sestavilo ji 37 předních odborníků z 27 států za hlavní redakce Karla Vetterla a za redakční spolupráce Erika Dala z Kodaně, Laurence Pickena z Cambridge a Ericha Stockmanna z Berlína. Materiál je rozdělen do dvou oddílů (práce obecného významu a práce týkající se jednotlivých zemí), z nichž první podchycuje encyklopedická díla, bibliografie a periodika, dále studie, monografie a sbírky, druhý oddíl podává přehled o produkci jednotlivých zemí, seřazených abecedně; bibliografické údaje jsou utříděny zpravidla do dvou až tří oddílů (prameny, literatura, periodika). Uvnitř těchto oddílů jsou jednotlivé záznamy řazeny alfabeticky podle příjmení autorů. Kromě toho je bibliografie opatřena stručným úvodem, seznamem spoluautorů, seznamem zkratek institucí a časopisů, jakož i zkratek použitých v anotacích, a konečně transliterační tabulkou. - je to tedy jeden z mnoha možných způsobů třídění selektivní tematické bibliografie a většině badatelů zajisté plně vyhoví. Nicméně však mohl být tento soupis vybaven ještě abecedním jmenným rejstříkem a pro specialisty v oboru etnomuzikologie ještě podrobným rejstříkem věcným s odkazy na jednotlivá odvětví této disciplíny.
      Největším úskalím každé selektiv[/]ní bibliografie jsou však samotná měřítka výběru. Tu hrozí jak ze strany sestavovatelů, tak i ze strany redakce jistá nejednotnost v nahlížení významu jednotlivých prací, subjektivismus, projevující se v zařazení jedněch nebo ještě nápadněji - v nezařazení jiných příspěvků. Nemohu odhadnout, nakolik tomuto nebezpečí dokázala čelit redakce bibliografie evropského hudebního a tanečního folklóru, ostatně mám za to, že odpovědně posoudit správnost výběru prací třeba z Albánie, Kypru, Islandu, Farerských ostrovů, Grónska, ale i Arménie, Gruzie, Portugalska nebo Turecka, je nad síly a schopnosti jednoho badatele, i kdyby byl nakrásně etnomuzikologický fenomén. Proto se omezím jen na několik drobných poznámek z hlediska bibliografa československého národopisu.
      Vskutku reprezentativní je výběr písňových sbírek českých i slovenských. Zahrnuje všechny důležité edice Rittersberkem počínajíc a Horákem s Plickou končíc. Malou nedůslednost však spatřujeme v tom, že do seznamu českých sbírek je pojato celé dílo Ludvíka Kuby Slovanstvo ve svých zpěvech, ač by nepochybně patřilo mezi práce s obecnějším dosahem. Sporné je, zda neměly být uvedeny též regionální sbírky Poláčkovy ze Slovácka a Poláškovy z Valašska, když totiž byly do bibliografie zařazeny Zemanovy Horňácké tance nebo Jelínkové [/] Lidové tance na Slovácku, Jindřichův Chodský zpěvník nebo Blahovy Záhorácké pjesničky. Vedle Hostinského 36 nápěvů světských písní českého lidu z 16. století bychom pak právem očekávali Rozmarné písničky Jana Jeníka Nepomuka z Bratřic z přelomu 18. a 19. století (či snad je tato sbírka stále ještě v nemilosti strážců veřejného i neveřejného pořádku a bdělých ochránců dobrých mravů?). Z drobnějších nepřesností v oddílech českých a slovenských sbírek upozorňuji alespoň na titul Janáčka-Váši, který má znít správně Moravské písně milostné, Úlehlova Živá píseň nevyšla v Brně, nýbrž v Praze, u Erbena mohlo být uvedeno i nové vydání (text ELK-Praha 1937, nápěvy Erben-Martinovský, Orbis-Praha 1951), protože edice z roku 1886 bude v zahraničí těžko dostupná, sbírka Mátlové-Uhrové nevyšla v roce 1952, ale 1954, atp.
      Též v oddílu české etnomuzikologické literatury je několik omylů a nedostatků: název citovaného vydání díla Nejedlého zní správně Dějiny husitského zpěvu a vyšlo v letech 1954-1956, neprávem je tu pojata Antologie autentických forem československého hudebního folklóru, která ostatně nevyšla v roce 1963, nýbrž v roce 1962, a měla být uvedena spíš mezi prameny, zbytečně se tu dostalo též na citaci okrajové práce Vycpálkovy O matenících, přestože není uvedena např. rozsáhlejší studie Scheuflerova Výskyt

31

anců 1idových s proměnlivým rytmem, uveřejněná ve Slezském sborníku 48, 1950.
      Jistý nepoměr je v oddílu české literatury mezi počtem prací o hudebním a tanečním folklóru: z 16 citovaných titulů se polovina týká převážně jen tanců. Naproti tomu v tomto soupisu postrádáme původní práce některých českých hudebních folkloristů, věnované lidové písni a hudbě. Jen namátkou uvádím jména J. Gelnara, D. Holého, O. Hrabalové a J. Vysloužila. Je ostatně na pováženou, že tu chybí citace prací Vetterlových a Gelnarových k otázkám písňové katalogizace nápěvů (Zprávy SČN a SNS 1961) a Nad katalogy písňových nápěvů (Český lid 49, 1962), které by upozornily zahraniční badatele a uživatele bibliografie na to, že i touto důležitou problematikou se čeští etnomuzikologové obírají.
      Podobné otázky vyvstávají nad výběrem slovenských prací. Chybějí tu citace některých publikovaných Elschekových studií, Kresánkova práce Historické korene hajdúskeho tance (Hudobnovedné štúdie III, 1959) apod. Tyto práce mají zajisté větší naději na publicitu než rotaprintová skripta, jež byla do bibliografie pojata.
      Škoda, že po příkladu jiných zemí nebyl připojen seznam periodik, v nichž jsou etnomuzikologické práce hojněji zastoupeny (např. Hudobnovedné štúdie, popř. Český lid, Slovenský národopis), a to zvláště pro[/]to, že v bibliografii nechybí např. polská Literatura ludowa nebo rumunská Revista de etnografie şi folclor.
      Pokud jde o první oddíl, je třeba poznamenat, že na stopu mnoha etnomuzikologických příspěvků byl by mohl uživatele soupisu přivést odkaz na referátový časopis DEMOS. Nedůsledné je uvádění hudebních slovníků: proč by vedle encyklopedie anglické (GDMM) nemohly být citovány některé větší slovníky národní? Starší syntetická práce Moszyńského Kultura ludowa Słowian II/2, Kraków 1939, podává na str, 1009-1238 (nepočítáme-li dalších více než sto stran o hudebních nástrojích, protože v recenzované bibliografii se k literatuře etnoorganologické nepřihlíží) určitě lepší obraz o lidovém tanci a hudbě než pochybná edice Narody mira (Narody zarubežnoj Jevropy I), jejíž citaci nacházíme hned na první straně bibliografie.
      Nedůslednosti však provázejí i jiné části soupisu: nedopatřením se do této bibliografie dostaly některé práce slovesně folkloristické, jako např. studie Cv. Vranské Djado Mano, M. Arnaudova Baladni motivi v narodnata poesija apod., v soupisu rumunských prací je zbytečně citována česky vydaná populární edice Rumunské lidové písně, Praha 1959, apod.
      Přes všechny uvedené a další možné výhrady vítáme vydání této pomůcky, která se stane dobrým [/] základem a východiskem k dalšímu bibliografickému zpracování evropské etnomuzikologické produkce.
      Richard Jeřábek

Dva soupisy valašských časopiseckých prací [obsah]

Na sklonku roku 1966 vyšly brzo po sobě dvě publikace zpracovávající údaje excerpované z valašských časopisů, a to k nemalému překvapení národopisných pracovníků i badatelů příbuzných vědních disciplin užívajících k práci bibliografií národopisné literatury.
      Chronologicky první, skromnější v úpravě i množství exerpovaných časopisů, je bibliografická příloha Věstníku NSČ NSN, č. 9 (1966) sestavená Richardem Jeřábkem a kolektivem pod názvem Soupis národopisných příspěvků v regionálních časopisech Moravského Valašska. V tomto soupisu lze najít bibliografické údaje získané z časopisů: Naše Valašsko (vydáváno s přestávkou od r. 1929-1952), Nová Lubina (1946-1948) Dolina Urgatina (1949 až 1951), Valašsko (1952-1961), Dědina pod Beskydem (1954-1956). V úvodu se vedoucí pracovník kolektivu doc. dr. Richard Jeřábek kriticky vyjadřuje k diletantismu regionálních časopisů a k nedostatku objektivnosti přispěvatelů při hodnocení některých jevů lidové kultury. Domníváme se, že tento soud je příliš přísný vzhledem k požadav

32

kům, které si tyto regionální časopisu kladly a vzhledem k množství a hodnotě materiálu které přinesly. Údaje v počtu 786 jsou seřazeny abecedně, věcný a jmenný rejstřík umožňuje rychtou orientaci.
      Reprezentační publikace z pera Ludvíka Kunze nazvaná Soupis časopiseckých prací z Valašska a Záhoří vyšla jako 9. číslo Malých tisků Etnografického ústavu Moravského muzea v Brně. Náročná grafická úprava a vazba knihy zvedly značně cenu publikace. Dr. Ludvík Kunz koncipoval program soupisu šířeji než tomu bylo v případě Jeřábkovy práce. Neomezil se na příspěvky národopisného charakteru, ale excerpoval všechny články bez ohledu na jejich zaměření. Kromě uvedených časopisů rozšířil autor práci ještě o další časopisy, především o periodika a příležitostné zprávy vydávané některými východomoravskými muzei. Patří k nim: Hlasy okres[/]ního muzea ve Frenštátě p. Radh. (1954-1962), Lidová kultura východní Moravy (1960-61), Podřevnicko (s přestávkou od 1939-1948), Sborník muzejní společnosti ve Valašském Meziříčí (1884-1911), VsetínVelké Karlovice (sborník prací 1958), Výroční zprávy krajinského musea ve Vizovicích (1939-1940), Záhorská kronika (1891-1950 s přestávkou), Zálhotský sborník památkového spolku v Podhradní Lhotě (1927-1938), Zprávy Krajského musea v Gottwaldově (1956-1964), Zprávy Okresního muzea ve Valašských Kloboukách (1953-1964 s přestávkou).
      Heslový rejstřík zahrnuje devět skupin: I. Regionální bibliografie, II. Vědy přírodní, III. Vědy užité, IV. Výroba a technika, doprava, komunikace, obchod, V. Dějiny, VI. Národopis, VII. Památky a muzea, VIII. Jazyk a literatura, IX. Umění, X. Školství, osvětová práce, tělový[/]chova, sport, XI. Kulturní biografie. Dále následuje souhrnný autorský a místní rejstřík. Vedle oddílu věnovaného dějinám jsou nejpočetnější údaje uvedeny pod heslem Národopis. Celkem 812 hesel dokládá časopiseckou činnost o lidové kultuře hmotné, sociální a o folklóru. Tato fakta svědčí o zaměření časopisů na problematiku regionálně historickou a národopisnou.
      Na závěr je bohužel nutné poznamenat, že není na prospěch věci, jestliže v krátkém časovém rozmezí vyjdou dva bibliografické soupisy v podstatě stejných časopisů od autorů žijících v jednom městě, v institucích s úzkým pracovním kontaktem. V době ekonomického prověřování únosnosti každé publikace a v době omezených možností disponovat zásobami papíru stojí za úvahu, jak předcházet podobným ne. dorozuměním.
      Věra Kovářů

33

ČASOPISY

Etnologia europea, No 1, Paris 1967 [obsah]

S tímto názvem začal letos v Paříži vycházet nový etnografický časopis. V redakční radě, v jejíž čele stojí prof. Sigurd Erixon, jsou zastoupeny Švédsko, Jugoslávie, Portugalsko, Francie, Maďarsko, Holandsko, Španělsko, Itálie, Polsko, Norsko, Rakousko, USA, Velká Británie, Dánsko, Irsko, Sovětský svaz, Finsko, západní Německo, Švýcarsko a Československo (dr. Jaroslav Kramařík). Časopis bude vycházet čtyřikrát do roka a bude přinášet příspěvky ze všech oborů evropského národopisu (etnická geografie, etnosociologie, lidová medicína, etnolingvistika, folkloristika, etnofilosofie, lidová technologie, etnobotanika, etnogenetické studie, etnomuzikologie, etnografická kartografie, agrární etnografie, etnopsychologie, právní etnologie, etnochoreografie, lidové umění, lidová architektura, etnomuzeologie atd.). Hlavní význam časopisu vidí redakce v úsilí o spojení všech badatelů, kteří se snaží o pokrok nejen v evropském národopisu, ale také ve všeobecné etnografii.
      Široká koncepce časopisu Etnologia europea je zřejmá již z prvního [/] čísla, které otevírá příspěvek Sigurda Erixona o současné evropské etnologii. Alberto M. Cirese pojednává o změnách a denivelizaci v kultuře tzv. vyšších společností, S. A. Tokarev se zabývá otázkou hranic etnografického výzkumu u národů průmyslových zemí. Směry současné evropské etnologie jsou předmětem studia A. Hultkrantze. Otázce pojmu "evropský etnický komplex" věnuje svůj příspěvek Géza de Rohan-Csermak. V dalším oddílu prvního čísla nalezneme zprávu o mezinárodní konferenci evropské etnologie ve Stocholmu (G.de RohanCsermak) a o mezinárodní pracovní konferenci o etnografické kartografii v Záhřebu (Br. Bratanič). Časopis uzavírají referáty o nových publikacích.
      První číslo i další ohlášené příspěvky (vztah sociologie a etnologie, výsledky a úkoly právní etnologie v Evropě, smysl a cíl etnologického výzkumu stravy, počátky historické metody v etnografii, princip historismu v sovětské etnografii, historická etnologie ve Skotsku aj.) dávají naději, že časopis Etnologia europea se stane centrálním [/] tiskovým orgánem evropského národopisu.
      Václav Frolec

Acta Ethnographica Academiae Scientiarum Hungaricae XV, 1966 [obsah]

Obsah patnáctého ročníku sborníku Acta Ethnographica zaujme tematickou pestrostí. L. Szolnoky dokončuje rozsáhlou studii o typech mědlic na konopí. Sleduje zeměpisné rozšíření jak v Maďarsku samotném, tak rovněž na euroazijském prostoru. Srovnávacím pohledem určuje řadu typologických souvislostí Evropy a Balkánu se střední Azií, zejm. oblastí sibiřsko-mongolskou. Studie je pozoruhodná velkým množstvím přesně lokalizovaného, popsaného a dokumentovaného materiálu včetně ojedinělých fotografií. Zvláštní typ maďarských keramických pecí popisuje Gy. Duma: jde o archaický způsob vykládání vnitřního prostoru (klenutí) pecí s pomocí vypálených hrnců sloužících především jako izolační prostředek a regulátor tepla. Autor si všímá diferencí krajových, technologických i architektonických. Upozorňuje též na historické souvislosti: stejný typ hrnčířských pecí

34

se např. nachází již u Římanů (vykopávky v Pompejích).
      V čele folkloristických příspěvků stojí studie P. G. Bogatyreva "Zvláštní nesmrtelnost" epického hrdiny, v níž autor ukazuje, že stane-li se hrdinou epického příběhu historická osoba, bývá v epickém vyprávění transformována tak, jako by byla "vymyšlená", tj. přisuzují se jí vlastnosti hrdinů s nadpřirozenými schopnostmi (např. Pugačev - vstane v čas nebezpečí opět z mrtvých; nadpřirozená síla Jánošíkova apod.). I. Balassa podává zevrubný rozbor pověstí z jedné vsi, ve které dlouholetým výzkumem mohl stanovit rozsah i množství pověstí a také sledovat proměnný vývoj repertoáru v souvislosti se změnami společenských podmínek venkovského života. Zjišťuje, že příležitosti k vyprávění řídnou, tradování látek pozbývá dosud nenarušené kontinuity. L. Vargyas hledá paralely k maďarské pověsti Putování Lorince Tara do podsvětí v některých středověkých legendách a zejména v některých sibiřských eposech: pastýř v maďarské pověsti vidí tytéž obrazy jako v sibiřském eposu. Autor dokazuje, že v Maďarsku vyprávěcím povědomím mohly dlouho zůstat živé některé prvky turko-mongolské, které byly v evropském křesťanském prostředí upraveny, jak vidíme na středověké maďarské legendě o dvou poutnících, ze které autor vychází. Zajímavý příspěvek k řešení sporných otázek příslušnosti kultur Me[/]lanézie a Nové Guineje otiskuje A. P. Vayda. Spor je v tom, máme-li mluvit o jednotnosti nebo o odlišnosti obou oblastí. Autor chce k řešení přispět tím, že definuje společné, styčné a diferencující se stránky. Pozornosti si zasluhují jeho obecnější závěry: příčinou různosti etnografických a etnických oblastí bývá 1. stupeň izolace etnických skupin; 2. stupeň různosti prostředí, jímž je dané etnikum obklopeno; 3. odlišnost cest, jimiž se vývoj etnika bude brát a 4. kvantitativní rozdíly v účasti příslušníků etnika na tomto vývoji. O dějinách německého národopisu v letech 1890-1945 píše přehledně W. Jacobeit.
      V oddělení Varia se může čtenář setkat - kromě statí W. E. Robertse o mezinárodních lidových pověstech u severoamerických Indiánů, H. S. Upadhyayi o folkloristické činnosti v Indii od r. 1947 a J. Lánga o nových tendencích v interpretaci katalogizačních systémů - také se zajímavými studiemi I Paulsona Vodní duchové jako ochránci ryb v lidové víře u[gr]rgofinských národů s pozoruhodným sledováním finskoruských paralel a stať J. Bannera a Gy. Mestera Masopustní zvyky u uherských Němců v Eleku, která má sice popisný ráz, ale pěkně ukazuje na kontaminaci některých prvků původně německých s maďarskými.
      Sborník je uzavřen bohatou rubrikou recenzí většinou zahraničních publikací.
      Marta Šrámková[/]

Revista de etnografie i folclor, XI, 1-6, Bukurešť 1966 [obsah]

Henri Stahl a lin Donat se pokoušejí řešit otázku do jaké míry může etnografie přispět k řešení otázek spojených s nejstaršími sociálními dějinami Rumunska. Pomocí folklórního materiálu (rituální medvědí tance) snaží se Ovidiu Birlea dokumentovat nejstarší období Dáků. Tentýž autor se zabývá metodou a obsahem etnografických a folkloristických prací Rumunské akademie věd od jejího založení v roce 1866 až po současnost. Metoda folkloristického výzkumu je tématem jeho dalšího článku. Autor má zato, že folklór je třeba studovat v úzkém vztahu s podmínkami života lidu, což předpokládá i hlubokou znalost hospodářského a sociálního života. Funkce folklórního jevu je pak nezbytným momentem pro vysvětlení jeho obsahu i formy.
      O klasifikaci rumunských lidových pověstí se pokouší Tony Brill, historickou analýzou rumunské verze látky o kosoručce (ATh 706) shledává Corneliu Bärbulescu kontinuitu rumunského lidu s územím jeho gótodáckých předků.
      Podstatným přínosem do teoretického bádání může být práce Georghe Ciobanu o chromatických postupech v rumunské lidové hudbě. Autor určuje tři základní historické vrstvy těchto chromatických prvků a domnívá se, že jejich původ je třeba hledat v byzantské hudbě.

35

Článek Mariany Kahane se dotýká strukturního vztahu mezi textem a melodií v pohřebním zpěvu v severní části Olténie a Valašsku.
      Řada článků se zaobírá formou folklorního díla, jeho poetikou, stylistikou a sémantikou. G. Sulieanu se snaží určit historické faktory vývoje hudby lidových tanců, Adrian Vicot přispívá ke studiu architektonické struktury refrénové melodie. Zhodnocení práce významných rumunských badatelů minulosti a jejich přínos do bádání o lidové kultuře je tématem několika prací (Emila Comisel, A. Fochi aj.).
      Zajímavou studijní oblastí - jarními zvyky zvanými "lazar" se zabývá Nicolae Radulescu. Autor dochází k závěru, že obsahem tohoto zvyku je perzonifikace kultu vegetace, který nacházíme i u jiných národů. Eva Nováková

Deutsches Jahrbuch für Volkskunde XII, I-II, Berlin 1966 [obsah]

Jako každoročně, i sborník za rok 1966 přináší řadu pozoruhodných studií. W. Steinitz otiskuje stať Píseň dělnická a lidová. Řeší základní otázku typové příslušnosti dělnické písně tak, že nejprve řeší genetické mornosti dělnických písní a potom způsoby, jakými se dělnická píseň šíří. Zdůrazňuje, že jediným rysem, oddělujícím folklor od literatury, je [/] jeho variabilita. Německě dělnické písně dělí do 5 skupin. Otázkám dělnických písní je věnována též stat' N. Kaufmana Folkloristické tendence a vývoj revolučních bulharských dělnických písní. Ukazuje, že bulharské dělnické písně jsou charakterizovány 1, silnou folklórní tradicí bulharského lidu, 2. celonárodním charakterem dělnického hnutí a 3. účastí venkovské chudiny na boji dělnické tvídy městské. Autor dokumentuje svůj výklad ukázkou přeměny te!au i nápěvu lidové paně v píseň dělnickou. Vl. Karbusický přináší v článku Lidová píseň v přítomnosti výsledky muzikologického výzkumu sociologicky zaměřeného. Výzkum prováděli autor s pomocí Čs. rozhlasu. Týkal se nejprve otázek hudebnosti vůbec, později postavení lidových písní v současnosti. Složitým problémem trawskripce v muzikologickém bádání se zabývá D. Stockmannová, Podává zevrubný přehled dosavadních názorů. Určuje tři momenty důležité pro správnost transkripce, a to 1. znějící (hrající) dokument nebo zdroj; 2. transkriptor, který akustické signály přijímá; 3. písemná fixace slyšeného. Zvlášť pak zdůrazňuje elektraakustickou grafiku s`ojící mezi body 1 a 2. Fixace slyšeného je za dnešního stavu bádání nejednotná metodicky, neboť je čssto založena na diferencujících se g^incipech. Stockmannová vyslovuje nápor, že prvotní fixace nemá a nemůže být záznamem, který by absolutně byl adekvátním záznamem [/] slyšeného. Tuto adekvátnost záznamu přenechává elektroakustickým strojům, zejména při snaze o tzv. detailní transkripci, při níž bývá často grafická akribie nezbytným momentem.
      Některé stati se týkají obecné folkloristické tematiky. H. Bausinger píše o folklórním podání a pokleslé kulturní hodnotě. Sleduje vznik a uplatnění termínu folklór v evropské, zejména v německé folkloristice; vyslovuje své názory na postavení folklórních faktů v hierarchii společenských duchovních hodnot v jejich přeměnné a variabilní formě a v jejich způsobu podávání. Také S. Neumann se pokouší ve stati Vzpomínky z práce jako obsah vyprávění podat obecněji pojatý pohled: vymezuje na německérn materiálu tematickou a formální stránku vzpomínkových vyprávění. Třebaže vyprávění z pracovních prostředí jsou vázána na konkrétní a neopakující se situace, jejich kolektivní charakter a společenská funkce však umožňují zařadit je mezi folklórní útvary. Zajímavě pojednat týž autor také o neobvyklé tématice, totiž o využití úsloví, přísloví a jiných idiomatických vazeb; které mají nejčastěji gnómický ráz, v lidovém veršovaném nářečním textu z Meklenburska. O životě a díle L. Becksteina, sběratele německých pověstí a horlivého folklórního publicisty 19. století, píše A. Fiedler. Stať není pojata jen biograficky a bibliobraficky podává dobrý pře

36

hled o teoretických názorech a praktické činnosti německých sběratelů od dob bratří Grimmových.
      Etnografové uvítají několik bohatě dokumentovaných článků. R. Peesch pokračuje studií Nástroj v pracovním světě rybáře v sérii článků o rybářském prostředí v pobaltských krajích NDR a Polska. Pracovní nástroj hodnotí jako objektivizaci společenské pracovní zkušenosti a individuální zručností. Pracovní okruh je jediným místem, kde je nepřetržitá kontinuita tradice. R. Weinhold studuje středoevropské označení dvou vinařských nástrojů, vinařského nože a vinařského lisu. Výklad je opřen jednak o bohatý německý historický materiál, jednak o zhodnocení muzejních exponátů. Zajímavý typ stájových staveb v Braniborsku popisuje W. Radig. Probírá jak jejich vznik a funkci, tak i techniku stavby a ornamentace. Článek je doplněn fotografiemi a instruktivními kresbami. K. E. Fritzsch píše o odívání krušnohorských horníků v 19. stol. Z teorie Sachen und Wörter vychází studie R. Wintrové Výroba másla u sedláků bývalých Pomořan.
      Sborník je doplněn zprávami o kongresech a symposiích, početnou rubrikou obsáhlých recenzí publikací z národopisu a oborů jemu blízkých.
      Marta Šrámková

Folk-liv: Acta ethnologica europaea, XXVIII-XXIX. Stockholm 1964-1965 [obsah]

Poslední číslo švédské národopisné ročenky pokračuje v publikování jak obecných a metodických příspěvků, tak i materiálů, týkajících se pouze švédského prostředí nebo otázek, které s ním úzce souvisejí. K první skupině patří obsáhlý článek šéfredaktora Sigurda Erixona, nestora švédského národopisu, který podrobně rozebírá vývoj národopisné terminologie a jednotlivých výzkumných metod světové etnografie a sleduje jejich aplikaci i samostatná řešení ve švédské vědě. Tato studie je pokračováním z minulého ročníku, proto jsme se v minulé zprávě (NA 1965, 3-4, str. 42) o ní nezmínili. Erixon uvádí změny v pojetí termínů "folk", "liv", "folklivsforskning" (národopis, Volkskunde), "antropologie", "etnografie" a "kultura" v časovém rozmezí uplynulých pěti století a v některých pramenných odkazech se dotýká také středoevropských materiálů: tak např. cituje knihu O. von ReinsbergaDüringsfelda Ein Beitrag zur Kenntnis des Volkslebens und Volksglaubens in Böhmen (1863), uvádí i několik latinských studií o Moskevské říši o Litvě apod. Od historických pramenů přechází až k modernímu pojetí lidského života vůbec v dílech Graebnerových, Schwieteringových, Rumpfových, Radcliffa-Browna, Malinowského, Sherwoda L. Washburna a Keesinga a jejich švédských [/] žáků. Při výkladu dějin švédského národopisu vychází z paralel s vývojem filosofických a historických názorů a přihlíží k ekonomickým poměrům, které např. V 17. století tematicky ovlivnily ve Švédsku i vědecké bádání. Dosti kriticky se staví k historické škole, evolucionismu a funkcionalismu. Při veškeré úctě k fundovanosti Tylora, Boase a Kroebera považuje jejich teorie za příliš široké a proti americkému pojetí kultury jako "systému ideji, činnosti a procesů, vyrobených lidskou rukou a složených z vytváření, reprodukce, přijímání, přetváření, přizpůsobování a nové reprodukce včetně zařazení do společnosti" uvádí Erixon švédský názor na kulturu jako na protiklad přírody. Kultura je v tomto pojetí oddělena od biologického života, i když ji člověk ke své existenci samozřejmě potřebuje. Erixon uzavírá svou bohatě fundovanou studii požadavkem přesné definice společnosti a lidu, zpřesnění metodiky historického výzkumu a jeho vztahu k současnosti a prozkoumání otázky vztahu evropského národopisu k obecné etnologii.
      Obecnou problematikou se také zabývá Helmut Möller ve studii Společnost, Folk Society a problém "malé obce". Na několika příkladech různého prostředí a rozličných typů společnosti od alpských vesnic po Atlantik a Tichomoří ukazuje platnost tří základních vět: 1. čím menší je skupina lidí (kteří žijí společně), tím více je vzájemných vzta

37

hů jejích členů, 2. čím více vzájemných vztahů, tím více se mění hladina nálad uvnitř skupiny, 3. čím více vzájemných vztahů vyžaduje účast celé osobnosti člověka, tím pravděpodobněji vznikne jak vzájemná láska, tak i vzájemná nenávist. Tyto vztahy pak autor rozvádí z hlediska etnologického a sociologického. Möllerova studie ukazuje jeden ze směrů, jimiž se ubírá soudobá teorie etnosociologie (psal o ní např. K. Fojtík v NA 1965, 3-4, str. 1-7). V 60 poznámkách uvádí Möller hodnotný výběr příslušné literatury 50.-60. let.
      Konkrétními materiály se zabývají studie druhé skupiny. Desmond McCourt popisuje konstrukci zkřížených krovů hospodářských a obytných budov v Irsku a rozebírá její vztahy k západní Evropě. Uvádí také základní anglickou literaturu k této otázce. G. Rosander popisuje málo známé ozdobné příčesky z vlasů, které vyráběly domácké dělnice od konce 18. století jako doplňky ke "krojovým" účesům a vyslovuje domněnku, że tento zvyk přišel do Švédska patrně z východní Evropy (ozdobné copy!). Gutorm Gjessing píše recenzentovi své knihy Společnost a kultura o některých otázkách úlohy církve ve společnosti a Âke Hultkrantz doplňuje své stanovisko z recenze, uveřejněné v minulém ročníku Folk-livu. Podobně odpovídá své recenzentce Nylénové autorka knihy Lapskt silver (Laponské [/] stříbro) - Phebe Fjellström. Sigurd Erixon obsáhle popisuje činnost krajských hejtmanů, kteří se v 17. až 18. století zabývali projektováním staveb v různých částech Švédska. Soudobému stavu studia hustě obydlených sídlištních oblastí věnuje pozornost Sven B. Ek. a
      Recenzní část zpracovává i tentokrát některé středoevropské materiály (Maďarsko, Německo, chov ovcí ve střední Evropě, žňové zvyky v Německu), avšak recenze jsou zaměřeny především na nordický svět - z ostatních publikací se vybírají jen metodicky nebo obecně teoreticky důležité.
      Bohuslav Beneš

Od hradské cesty, ročník 1965-1966, redigují Jaroslav Vlach a Václav Stratil, Žarošice 1965, 120 stran [obsah]

Vlastivědný kroužek při Osvětové besedě v Žarošicích vydal nový ročník sborníku, který vychází s podtitulkem "Prameny k dějinám a současnosti Žarošic a okolí". Sborník je rozdělen do deseti tématických celků. Úvodní články jsou věnovány historii osvobození Kyjovska a Žarošic v roce 1945. Historický oddíl je zaměřen na dějiny kraje v 18. a 19. století. Jaroslav Vlach popisuje na základě kronik pobyt ruského cara v Žarošicích po slavkovské bitvě. Další příspěvky sledují vývoj vče[/]lařství a vinařství v Žarošicích. L. Hosák a J. Schulz se pokoušejí určit středověké cesty přes ždánský les a Chřiby. Vhodně jsou ve sborníku zastoupeny národopisné příspěvky. Václav Broukal a Václav Stratil uvádějí pověrečná vyprávění ze Žarošic (o královně rosy, o podhoděnci a o čertově peří). Příspěvek Miroslavy Ludvíkové se zabývá moučnými pokrmy na Kloboucku a Ždánsku. Autorka popisuje zpracování obilí na ručních mlýnech a přípravu jídel ž mouky. Dětský folklór je zastoupen v příspěvku S. Snášela a M. Snášelové, kteří shrnuli nejběžnější hry a zábavy žarošických dětí z 20. a' 30. let našeho století. Nacházíme zde rozpočítadla, říkanky při otloukání píšťalek, hry na pastvě aj.
      Další oddíly jsou věnovány kulturní a osvětové práci, školství, zaniklým řemeslům v Žarošicich, přírodovědeckým příspěvkům. V medailonech významných osobností kraje zaujmou příspěvky o literární tvorbě bratří Mrštíků a článek Štěpána Ježe o tvorbě keramika Jana Znoje. Sborník uzavírá řada zpráv a recenzí o nových vlastivědných, historických a národopisných publikacích, které se zabývají studiem jihovýchodní Moravy. Sborník Od hradské cesty si vytvořil dobrou tradici. Je obohacením vlastivědné činnosti v Žarošicích a získal si solidní postavení i v regionalistice na Moravě.
      Josef Tomeš

38

NÁRODOPISNÉ ÚSTAVY

Fonoarchív ÚEF Brno [obsah]

Před 10 lety se začala budovat fonotéka brněnského Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV. V době, kdy se pořizovaly první záznamy, byly k dispozici přenosné přístroje poměrně nižších technických parametrů a pásy Agfa-Wolfen typ C a CH; dnes už můžeme odlišit starší vrstvu záznamů od novějších, jejichž pořizování se liší jak po stránce technické, tak také metodicky. Nejstarší záznamy (z r. 1957) jsou natočeny na magnetofonu BG 20 "Smaragd" (s frekv. rozsahem 40-12000 Hz a dynamickým odstupem >= 40 db) a dále na přístroji Supraphon MF-2 (frekv. rozsah 60-10000 Hz o stejné dynamice). Od r. 1961 se začalo na brněnském pracovišti užívat magnetofonu Sonet Duo s poměrně větším frekv. rozsahem a dynamikou (50-12000 Hz, dynamika 40 db při posuvu 9,5 cm/vt). Postupné zvyšování technické úrovně zaznamenaly snímky ÚEF použitím přenosové soupravy v 35 a profesionálních mikrofonů Neumann CMV 563 a RFT CM 7151. V současné době (od r. 1964) se pořizují velmi kvalitní snímky pomocí bateriového magnetofonu Nagra III B~ který s dynamikou nad 70 db za[/]chycuje frekvence 30-20000 Hz, tedy i tóny přesahující hranici slyšitelnosti. Přístroj zaručuje, bez závistosti na síťových zdrojích elektrického proudu, vysoce kvalitní nahrávky i reprodukci natočeného zvuku. Od letošního roku pracuje ústav se síťovým magnetofonem Revox-Stereo (model G 36). Kvalitu záznamů podmiňuje i vynikající páskový materiál Agfa Gevaert PER 555, na nějž se v budoucnu převede celá fonotéka.
      Fonotéka ÚEF v Brně obsahuje převážně záznamy autentické lidové hudby, z nichž většinu pořídili pracovníci ústavu sami. Kromě toho je zde množství snímků přetočených z archívu brněnského a ostravského rozhlasu. I když stále vzrůstá podíl vlastních nahrávek ústavu, představují tyto fondy důležité a nenahraditelné materiály. S odstupem času jejich historická cena neustále roste, poněvadž jsou v nich zachyceny projevy lidových zpěváků a hudebníků, kteří dnes už mnohdy nežijí.
      Celkem obsahuje fonotéka 77 starších a 39 novějších pásů, což představuje 83 hodin záznamu. Jádro archívu, přibližně polovinu všeho materiálu, tvoří moravský a slezský hudební folklór. Nejpočetněji jsou jsou zastoupeny národopisné oblasti [/] východní Moravy - Horňácko (17 procent); Slezsko (13 procent) a Valašsko (7 procent). Na ostatní moravské oblasti připadá 14 procent celkového množství materiálu. Tento poměrně vysoký podíl hudby tzv. východního typu obráží hlavní pracovní zarměření brněnského hudebního oddělení ÚEF. Na moravský písňový repertoár organicky navazuje fond západního a severozápadního Slovenska. Také tato oblast je ve fonotéce zastoupena mnoha záznamy (26 procent). Tvoří základ srovnávacího studia při sledování repertoáru obou těchto spolusousedících území. Ostatní oblasti jsou zastoupeny jen dílčími sběry; malé procento záznamů připadá na cizí lidovou hudbu (polskou, japonskou, islandskou).
      Celkem nevelká část nahrávek reprezentuje hudbu západní Moravy. Natočené horácké písně a tance, které hraje Havrdova skřipácká kapela z Velkého Beranova, prozrazují výskytem množství tanečních forem (lendler, beranovská polka, valčík) příklon hudby této oblasti spíše k českým tanečním typům.
      Oblast sousedící s Horáckem Haná - je rovněž poměrně střídmě zastoupena. Malý rozsah záznamů je však vyvážen jejich kvalitou. Pás

39

mo "Ostatky v Protivanově", natočené československým rozhlasem v Brně, podává ukázku masopustního, obyčeje na Malé Hané; záznam je cenný hlavně podchycením místních tanečních forem. Významným příspěvkem k poznání dětského folklóru jsou pásma popěvků a písní (příchod jara, vítání krav. jízda malých králů aj.), které předvádí dětský soubor ZDŠ v Uhřicích. Záznam byl pořízen díky neúnavnému zájmu a obětavé pomoci sběratelky prof. Ludmily Mátlové. Jí také vděčí ústav za svým způsobem unikátní nahrávky imitací ptačího zpěvu a "ptačí řeči" z Lesnice u Šumperka.
      Tyto zajímavé ukázky lidové tvořivosti jsou zachyceny také na Horňácku. Předvádí je známá lidová vypravěčka Anděla Štípská z Lipova. Rozsáhlé záznamy horňácké hudby o celkové délce asi 9 hodin obsahují dále svatební a taneční písně z Nové Lhoty a Velké n. Veličkou, horňácký mužský sborový zpěv a lidovou instrumentální hudbu v podání Kubíkovy a Ňorkovy kapely z Hrubé Vrbky, lidové kapely z Nové Lhoty a gajdošské muziky z Velké n. Veličkou.
      Z jižní části Moravy obsahuje fonotéka pouze rozsahem nevelké sběry z Dolňácka (Ratíškovice, Dubňany aj.). Početněji jsou zastoupena severnější území - Valašsko a slezská oblast.
      Zajímavé a cenně informace o valašské lidové hudbě poskytuje přehled instrurmentáře Joži. Országa [/] Vraneckého z Nového Hrozenkova, vynikajícího instrumentalisty a výrobce lidových hudebních nástrojů. Záznamy jsou vhodným praktickým doplňkem poznatků z oboru lidové instrumentální hudby, které Vranecký zveřejnil ve své knížce A měl sem já píščalenku (Ostrava 1963). Jsou to záznamy hry na různé druhy píšťal (koncovka, jednoručka, šestidírková píšťala aj), na valašské trouby (salašovka, trúba), dále Vranecký předvádí svérázný nástroj starobylého původu - drmle a různé zvukové nástroje: frkáłku, čuvík, kukačku, słavíka a soví húkałku. Ukázky instrumentáře J. O. Vraneckého vyšly na gramofonové desce Supraphon 45-03140. Vokální valašská hudba je ještě zastoupena výseky z repertoáru několika významných zpěváků a koledním cyklem ze Zašové.
      Významnou součástí fonoarchívu jsou i písně z moravského Lašska. Od zpěvačky Anny Šablaturové z Trojanovic je zaznamenán celý její repertoár tradičních písní (asi 60 čísel). Obohacením lašského písňového fondu jsou nově složené písně lidových zpěvaček a skladatelek Anny Dřevjané a Boženy Peterkové z Janovic.
      Těšínsko je neustále předmětem zájmu pracovníků brněnského ústavu. Dosavadní sběry zahrnují neobyčejně rozsáhlý fond lidové hudby z Hrčavy v interpretaci nadaného těšínského gajdoše Pavla Zogaty a "skřipka" Pavla Krenželoka. Ve [/] snaze postihnout vyčerpávajícím způsobem jejich repertoár používá se při současných výzkumech dotazníkové metody, jež se dobře osvědčila. Hudbu této oblasti reprezentují dále lidové taneční písně z Milíkova, rozsáhlý výběr z repertoáru znamenité zpěvačky Zuzany Martynkové z Horní Lomné a konečně cyklus těšínských koled od vynikajících interpretů Jana Chmiela z Bystřice nad Olzou a Jana Kantora z Gut.
      Zájem o lidovou hudbu této oblasti se nesoustřeďuje pouze na českou část; nýbrž zahrnuje i polské Těšínsko a Žywiecko. Vede ke srovnávání materiálu obou těchto oblastí a sledování vzájemných vlivů,
      Záznamy polské hudby vlastní brněnský ústav dík spolupráci s Instytutem Sztuki PAN ve Varšavě. Nahrávky uvádějí především typický nástroj těšínské a žywiecké oblasti - těšínské gajdy a' žywiecké dudy. Nejvíce natočených skladeb je s obsazením dudy a housle, respektive dudy se' zpěvem. Za pozornost stojí zvukový záznam lidové zábavy z Jelešni. Jeho rozsah je asi 90 minut jednohlasého zpěvu v podání sólistů i sboru s dudáckou kapelou. Hlavní část repertoáru tvoří taneční písně k obertasu a krakovjakové popěvky. Nacházíme zde i několik vyhraněných individuálních písňových skladeb, jako je např. V této oblasti známá Jablonečka a několik vojenských písní. Tyto záznamy jsou cenné proto, že před

40

stavují záběry lidové hudby získané v přirozených interpretačních podmínkách. Jsou dalším obohacením fonotéky o autentický nestylizovaný hudební projev.
      Podobného druhu, jako je přehled instrumentáře J. O. Vraneckého, jsou ukázky hry na nástroje, vyrobené znamenitým lidovým nástrojařem Janem Kawulokem z Istebné. Tento dnes jediný těšínský výrobce gajd předvádí své výtvory - těšínské gajdy, různé druhy píšťal a trub. Jsou to např. róg sałaski a tromba sałasko (obdoba valašské hlásky a trúby), hranové píšťalky (fujarka a různé druhy piščołek, hlavně se 7 hmatovými otvory) a ně[k]teré zvukové nástroje (sowa). Hodnota záznamu spočívá v tom, že téměř v úplnosti vyčerpává místní lidový instrumentář.
      Zkoumání hudebního repertoáru moravsko-slezsko-slovenského pomezí vyžaduje také jistou materiálovou základnu slovenské hudby. Jak už bylo řečeno výše, představuje tento fond poměrně značnou část archívních záznamů. Nejpočetněji je zastoupena hudba západního a severozápadního Slovenska, která tvoří základní srovnávací materiál při zkoumání vzájemných vlivů moravské a slovenské hudby. Poměrně kompletní a po stránce hudební i technické nejdokonalejší záznam z této oblasti představuje sběr z pomezí mezi Bílou a Hor. Kelčovem (záznam trvá asi 2 1/2 hod.). [/]
      Snímek obsahuje v jednohlasém podání řadu písní z repertoáru Emilie Sojčákové a dále písně vícehlasé. Cenný je cyklus svatebních písní a ukázky některých tanců z této pomezní oblasti (Sviňak, Drateniček, Ručničkovy atd.) .
      Další velmi rozsáhlý záznam hudby z lašsko-kysuckého pomezí představuje písňový sběr z Bílé-Baraní. Jeho kvalita je poněkud horší, ale tím nepozbývá na své ceně, poněvadž zahrnuje značně obsáhlé individuální repertoáry zpěvaček Marie Bajakové (Staré Hamry) a Veroniky Šamajové (Klokočov). Je zaznamenána pouze vokální hudba - jednohlas i vícehlas. Mezi snímky nalezneme i experimentální záznamy dvojhlasu v podání jednoho interpreta, pořizované metodou playbacku. Snímky z Bílé obsahují řadu písní svatebních, žňových a tanečních.
      Samostatný celek tvoří záznam svatebního obřadu ze Suché Hory. Kvalita snímku je po technické a režijní stránce poněkud negativně ovlivněna situací, v níž se snímky pořizovaly (živelná lidová zábava a bezprostřední veselí). Tím je však záznam cennější z hlediska folkloristického, poněvadž přináší ukázku živého muzikantství a přirozeného lidového zpěvního projevu. Vedle vokálního folklóru, který vyznívá poněkud stereotypně (aplikace malého množství nápěvů-"nut"), je zde zachycena instrumentální hud[/]ba v podání znamenité lidové kapely (Ján Červeň, Antoni Hurkot, Jozef Šimek, Matej Škvarek). Představuje jeden z mála dosud živých autentických folklórních projevů.
      Značně rozsáhlý (4 1/2 hod.) je také výsek z repertoáru svérázné lidové hudby z Hrochoti pod Poľanou a z Očové. Z ostatních slovenských oblastí jsou ve fonotéce zaznamenány ukázky pouze v náhodném výběru.
      Jistou kuriozitou brněnského fonoarchívu jsou nahrávky japonské lidové hudby. Jedná se o antologii různých písňových žánrů z některých oblastí Japonska (jsou to např. ukázky pracovních, žatevních, obřadních a tanečních písní). Uzavřený celek tvoří obřadní písně kmene Ainu (písně ke slavnosti medvědů aj.) a hudba k šintoistické lidové slavnosti. Dále jsou zaznamenány ukázky dvorní hudby ze 13. stol. a scénická hudba k dramatům No a Kyogen. Jsou zde rovněž předvedeny krátké ukázky instrumentální hudby - hra na japonský nástroj "koto", třístrunnou loutnu, příčnou flétnu a šňůrové bubny. Snímky získal ústav od badatelky Ruriky Uchido z Tokia.
      Archívní záznamy fonotéky brněnského pracoviště ÚEF nepředstavují pouze mrtvý materiál. Kromě toho, že jsou nepostradatelnou studijní pomůckou pracovníků ústavu, seznamuje se s nimi i veřejnost na gramofonových deskách a v rozhla

41

sových relací, a to nejen v rozhlase československém, nýbrž i polském a dánském.
      Marta Svobodová

Valašské muzeum, Rožnov [obsah]

V současné době muzeum žije v přípravách na oslavy 700. výročí města Rožnova. Pracovní rozvrh je rozdělen na dva úseky. V muzeu, vybudovaném podle Jaroňkových návrhů v rožnovském parku, jsou doplňovány objekty, které B. Jaroněk zahrnul do posledního projektu, k jehož realizaci nedošlo ve dvacátých letech v celém rozsahu. Jedná se zejména o budovy, které dokládají lidovou architekturu města Rožnova a dřevěné stavby údolní části Rožnovska. K budově karlovického fojtství přibyla sýpka, kolem dřevěného kostelíka je vytýčeno oplocení, aby zde mohly být instalovány kříže ze hřbitůvků valašských vesnic. Nově byly převezeny a instalovány ve valašském muzeu v přírodě jednotlivé stavby i usedlosti z Valašska. Pro výstavbu těchto objektů byla vybrána stráň, navazující na parkovou část. V nové.n areálu je již postavena komora na ovoce a sušírna z jižního Valašska (Seninka), hospodářství z Lužné, koliba z Černé hory, obydlí pasekáře z Horní Bečvy - Janinovy lúky a několik obytných domů z Velkých Karlovic. V posledních měsících na vrcholku stráně pod losem [/] vyrostla skupina pěti objektů stániska z Karolinky - Rákošového a tesaři muzea dokončují stavby dalších přenesených památek lidového stavitelství.
      Věra Kovářů

Openluchtmuseum, Arnheim [obsah]

Arnheimské muzeum v přírodě patří mezi známé evropské skanzeny. Bylo otevřeno v r. 1918. Zaujímá plochu asi 100 akrů. V půvabném prostředí přírodního parku s listnatým lesním porostem a loukami je umístěno asi 60 objektů lidové architektury. Mnohé z exponátů představují vzácné památky velmi starých typů lidových staveb např. zemědělská usedlost v Twentu, "les hoes", jejíž původ lze klást do 17. století. Obydlí, chlévy pro dobytek, místo pro uskladnění úrody je zde pod jednou střechou, uprostřed hlavního prostoru je umístěuo otevřené ohniště. Ve skanzenu je ještě nakolik zemědělských usedlostí podobného typu (např. z oblasti Achterhoeku, Veluwe aj.). Jsou však již pozdějšího data, s diferencovanějším prostorem a bohatěji vybaveným interiérem. Mnohá ze zemědělských obydlí reprezentují vlivy módní a městské (mnohdy se naskýtá otázka, je-li vždy třeba instalovat v interiérech takové množství předmětů nejnovější a nejrozmanitější provenience). Zajímavý je Janek nádenická rodiny z Nun[/]speetu (dat. r. 1860, dokumentující stísněné a primitivní bytové poměry venkovského proletariátu, obydlí rybářů z Marken a Volendamu, vesnická ulička s domky řemeslníků. Vedle obytných budov je zde shromážděno množství staveb hospodářských ovčín, sušárna a bělidlo lnu, různé typy oborohů, které dodnes dodávají charakteristický ráz holandské krajině, nejrůznější dílny - tkalcovská dílna, dílna výrobce dřeváků, papírna, pekárna, milíř aj., důležité budovy společenského významu jako stará vesnická škola a hospoda. Dominantu tvoří samozřejmě stavby typické pro Nizozemí - větrné mlýny. Je jich zde celá řada nejrůznějších konstrukčních typů a rozmanitého určení (k mletí opilí, k lisování oleje, k pumpovní vody z polderů aj.). Kromě objektů lidové architektury lze v Arnheimu shlédnout několik tématických muzejních instalací. Je to např. expozice věnovaná včelařství a především expozice lidového oděvu. Pokud jde o výtvarnou stránku, působí na nás expozice s panoptikálními figurínami poněkud zastaralým dojmem. Nicméně je zajímavá bohatstvím materiálu a snahou ukázat nejen oděv jako takový, ale zachytit celé výseky lidového života instalací žánrových scén (nedělní večer, začátek všedního dne, trh, v obchodě, karneval). Objevují se i pokusy zobrazit současný stav, kdy v určitém prostředí dochází k míšení nivelizovaného rnoderního oblékání se stále

42

udržovanou tradicí lidového oděvu - příkladem je scéna v tramvaji z Amsterodamu do Volendamu (dat. 1956) .
      Openluchtmuseum v Arnheimu je nejen významnou institucí z hlediska popularizace nizozemské lidové kultury, je zároveň centrem vědecké etnografické práce v oblasti materiální kultury.
      Petr Novák - Vanda Tůmová

Koninlijke Nederlandse Akademie van Wetenschapen, Volkskunde Commissie, Amsterdam [obsah]

Tento ústav Královské holandské akademie věd je ústředním vědeckým pracovištěm v Holandsku. Zahrnuje tři oddělení: 1. dialektologie, 2. onomastika, 3. národopis. V celém ústavu pracuje včetně administrativních a pomocných sil asi třicet lidí. Pracovní náplň národopisného oddělení je úzce specializována na duchovní kulturu, a to na tři základní témata. Prvním tématem je lidové vyprávění (hlavně pověsti, pohádky a legendy). Na tomto tématu se pracuje většinou metodou terénního výzkumu, prováděného pracovníky ústavu a řadou dobrovolných spolupracovníků, hlavně učitelů. Také druhé téma je folkloristické - studium lidové písně. V současné době je zde kladen důraz na dokonalou moderní dokumentaci. Třetím tématem jsou lidové zvyky. Studium je zaměřeno především ke zpracování atlasu. Tomuto cíli odpovídají též metody studia. Materiál je shromažďován pomocí podrobných dotazníků, sledujících vždy úzce vymezený námět. V roce 1964 byl zpracován dotazník o zvycích při úmrtí a pohřbu, v roce 1965 o zvycích výročního cyklu a sice o jarních zvycích prováděných v měsících březnu a dubnu, v roce 1966 dotazník o zvycích květnových a červnových. Připravují se dotazníky o dalších rodinných zvycích o zvycích svatebních a o zvycích při narození.
     Celkovou charakteristikou etnografického studia v Holandsku je zaměření výlučně na tradiční tématiku.
      Petr Novák - Vanda Tůmová

Shromažďování národopisného materiálu v Polsku [obsah]

- Etnografické muzeum v Toruni pořádá vždy za dva až tři roky konkurs, kterým získává nejrůznější folklórní materiál (pohádky, legendy, pověsti, písně, přísloví, hádanky, popisy lidových obřadů a zvyků aj.). Konkurs konaný v roce 1966 byl již šestý. Jde o konkurs v mezích jednoho vojvodství (Bydhošť), bez účasti větších měst. Množství materiálu získaného jednotlivými konkursy je různé. Každým novým konkursem však materiálu přibývá.[/]
      Také jeho hodnota je velmi rozdílná. Vedle materiálu folkloristicky nebo etnograficky neobyčejně cenného je asi čtvrtina materiálu, který byl opsán z kalendářů, různých lidových tisků, podle různých povídek nebo relací vysílaných rozhlasem apod. Účastníci konkursu posílají do soutěže materiál, který sami zapsali nebo který nadiktovali.
      Získaný materiál je zčásti honorován tím, že jsou zaň sběratelům udělovány ceny. Peníze na odměny věnují různé instituce nebo společnosti např. Towarzystwo ludoznawcze, Kujawsko-Pomorskie Towarzystwo Kulturalne, Wydział Kultury a Polskie Radio v Bydhošti, které pak vysílají do hodnotící komise své členy. Předsedkyní této komise je ředitelka toruňského etnografického muzea univ. prof. dr. Znamierowska-Prüfferowa. Dalšími členy např. prof. Klimaszewská z Krakova, představitelé uvedených čtyř společností a členové pracovní komise, kteří materiál prostudovali, utřídili a navrhli odměny. Každý soutěžící text dostane svou kartu s evidenčním číslem, na kterém je resumé textu a jeho hodnocení. Členové pracovní komise (jde o pracovnice muzea) navrhnou také výši odměny, o jejímž udělení s konečnou platností rozhodne hodnotící komise. První cena, která je jedna, činí 1.500 zł., druhé a třetí ceny jsou dvě, druhá po 1.000 zł. a třetí 700 zł. Čtvrté cevy jsou tři - po 500 zł. a dalších několik odměn po 300

43

nebo 200 zł. Není-li některá cena udělena, zvýší se počet cen jiných. Řadě dalších účastníků bývají posílány knihy.
      Velmi důležitá je propagace konkursu. Pracovníci muzea používají všech prostředků, které mají k dispozici. Pomáhá neustálý styk s lidmi a hojná propagace pomocí rozhlasu, škol, okresních kulturních zařízení (lidových knihoven, kultur[/]ních dómů aj.). Ke každému konkursu vydávají letáček, ve kterém seznamují účastníky, co mají zapisovat a poslat do konkursu. Nejvíce si však cení osobního styku s informátory při terénním výzkumu. Dovedli si získat takové informátory, kteří se zúčastňují konkursu od prvního ročníku a od kterých mají velmi hodnotné příspěvky. Pomocí pěti konkursů bylo získáno asi 6.000 [/] jednotek. Materiál- získaný konkurs sem je přepisován ve 4 exemplářích. Jeden přepis je řazen tak, jak materiái přijde do konkursu, druhý topograficky, třetí podle informátorů (oba abecedně) a čtvrtý podle druhů.
      Nebylo by možné uspořádat podobnou akci také u nás? Neujme se tohoto podnětného příkladu některé naše národopisné pracoviště?
      Cecilie Havlíková

KONFERENCE

Konference jugoslávských etnografů a folkloristů [obsah]

V roce 1966 se konala ve východním Srbsku dvě zasedání etnografů a folkloristů. První bylo v květnu ve Svrljigu, druhé v září v Negotinu. Konference v Svrljigu byla věnována chovu dobytka. Hory východního Srbska jsou oblastí velmi rozvinutého tradičního chovu dobytka a městečko Svrljig je jedním z jeho center. Každý rok, začátkem května, slaví se svátek "vyhánění" dobytka na horské pastviny. Pastýřský svátek přetvořily agilní turistické organizace za pomoci odborníků v "Pastýřské slavnosti", jichž se v minulých letech účastnili etnografové a folkloristé jako členové poroty pro výběr nejpěknější písně o nej[/]lepší pasačce. V roce 1966 bylo využito této třídenní slavnosti ke konferenci o pastýřství, na níž byly předneseny následující referáty: prof. dr. M. Lutovac, Význam a úloha chovu dobytka v životě našeho lidu; P. Tomić, Chov dobytka valašského typu; dr. M. Milošević-Brevcinac, Některé nové faktory rozvoje chovu dobytka ve Svrljigu; Lj. Reljić, Pastýřské obydlí ve východním Srbsku; prof. dr. M. Barjaktarović, O některých charakteristických obyčejích ve Svrljigu; dr. D. Antonijević, Pastýřský písňový folklór svrljičského kraje; D. Dević, "Cevara" - pastýřský hudební nástroj z východního Srbska. Vědecké shromáždění, jako součást programu "Pastýřských slavností", bylo velmi dobře hodnoceno a bylo usneseno, [/] že v roce 1967 má mít charakter mezinárodní konference, na jejímž programu budou otázky balkánskokarpatských vztahů v tradičním chovu dobytka.
      Tématem zasedání etnografů a folkloristů v Negotinu byla lidová tradice oblasti Krajiny a Ključe. Negotin je rodné místo velkého srbského skladatele a etnomuzikologa Stefana Mokrjanca (1856-1914), jehož rodný dům je přeměněn v pamětní muzeum. V poslední době stalo se zvykem konat každý rok v září několikadenní oslavy pod názvem "Mokrjančevovy dny", které připadají na dobu tradičního třídenního výročního trhu, největšího v Srbsku. V rámci oslav "Mokrjančevových dnů" vystupují amatérské i profesionální folklórní skupiny, sbory

44

hudebních škol, pořádají se besedy o hudební tvořivosti a nyní je zařazeno i jednání etnografů a folkloristů. V Krajině a Ključi žije obyvatelstvo srbské a vlašské jazykové skupiny s velmi živou lidovou tradicí. V posledních letech zejména v souvislosti se stavbou hydrocentrály Džerdap, dochází k větším změnám v životě lidu. Na konferenci odzněly referáty: prof. dr. D. Nedeljković, O významu práce Stefana Mokrjanca pro studium lidové tvořivosti; prof. dr. M. Barjaktarović, Sto let jedné skupiny Černohorců v Ključu; D. Drljača, Změny ve struktuře vesnice Sip jako důsledek výstavby vodní elektrárny Džerdap; D. Jokič, Krajinské vinohradnictví v minutosti; dr. M. Radovanović, Charakteristické migrace a změny ve Smedovcu v podmínkách vylidňování; J. Arandželović-Lazić, Kroj w Krajině; prof. dr. J. Tucakov, Etno medicínské doklady v Krajině; D. Stojanovič, Svatební obyčeje v Negotinské Krajině; dr. S. Zečević, Dunajští vodní duchové v lidové víře obyvatel pobřežních vesnic východního Srbska; dr. D. Antonijević, Rukopisná sbírka krajinských přísloví a hádanek; dr. O. Mladenović, Rozvoj lidových tanců Krajiny a Ključe; D. Dević, Etnomuzikologické výzkumy v Negotinské Krajině. Referáty z konference jsou otištěny v časopise Razvitak 1966 (č. 4-5, 6),. který vychází v Zaječaru. Vzhledem k tomu, že konference znamenala velký přínos pro studium lidové [/] tradice kraje, organizátoři financují rozsáhlé etnografické výzkumy a na rok 1967 pozvali na sympózium 25 referentů
      Dušan Drljača (Bělehrad)

Populus revisus. Beiträge zur Erforschung der Gegenwart. Tübingen 1966 [obsah]

Ústav Ludwiga Uhlanda v Tübingen uspořádal v dubnu 1966 pracovní zasedání etnografů z německých universitních pracovišť, zaměřené k tématu "Život lidu v naší době". Účastnili se zástupci téměř všech západoněmeckých universit, bohužel nebyli přítomni též pozvaní pracovníci Humboldtovy university v Berlíně Sborník Populus revisus přináší texty jedenácti referátů a stručný zápis diskuse. Hermann Bausinger v úvodu upozorňuje, že nebylo možno věnovat stejnou pozornost všem tématům etnografického studia. Skutečnost, že účastníky jednání byli pracovníci universit a ne muzejí, vedla k tomu že těžiště zájmu spočívalo na otázkách duchovní kultury, zatímco materiální kultura zde zůstala poněkud stranou. Kvalita a závažnost referátů je velice rozmanitá. Nalézáme zde referáty základního významu, přinášející podnětné myšlenky i určité teoretické závěry (sem je třeba zařadit především referáty K. Kramera, I. Weber-Kellermannové, H. Schwendta, H. Bausingera, I. M. Greveruso[/]vé), jiné příspěvky pouze interpretují více či méně zajímavý materiál.
      Karl. S. Kramer v úvodním referátě Historická metoda a studium současnosti v národopise vyjadřuje názory na vztah dvou směrů etnografického studia - historické etnografie a etnografického studia současnosti. Mezi oběma směry nemůže být rozporu, kladou si v podstatě tytéž úkoly pro různá historická období. Základní problém současné etnografie tkví v nalezení souvislosti mezi jevy současnosti a lidovou kulturou minulosti. Při studiu současnosti nelze zanedbávat rozdíly mezi tradovanými hodnotami lidové kultury a mezi jevy masové civilizace. Tyto "manipulované a konfekční" kulturní jevy by neměly být předmětem zájmu etnografie, která se má podle autorova názoru zaměřit na "to setrvávající" v lidové kultuře, na to, co vytváří kontinuitu vývoje.
      Ingeborg Weber - Kellermannová přednesla zajímavý referát nazvaný Móda a tradice. Na řadě konkrétních příkladů dokazuje významnou roli módy ve vývoji lidového oděvu, architektury, folklóru. Intenzita tlaku módy může být často silnější než národní a etnické znaky. Samotný termín móda rychle zdomácněl v lidovém jazyce, v němž se často stává synonymem pro mrav (Sitte) a zvyk (Brauch). Nejde pouze o terminologii, autorka se shoduje s výrokem H. Bausingera, který charakterizoval módu jako formu projevu

45

zvyku v období akcelerace. Kellermannová formuluje své názory na vztah módy a tradice: každá tradice byla v určité době, v určitém regionálním okruhu a pro určité společenské skupiny módou, na druhé straně se pak každá móda za určitých podmínek může přeměnit ve tradici. Autorka dále uvažuje o způsobu přejímání určitých módních prvků; o jejich výběru v souvislostí se sociálním modelem.
      Referát Herberta Schwendta se zabývá vztahem industrializace a lidových zvyků. Na základě rozboru bohatého materiálu autor dokazuje závažnost působení tradice i v podmínkách procesu industrializace. Vývoj průmyslu nikterak neznamená automatický zánik lidových zvyků. Na intenzitu udržování lidových zvyků působí řada faktorů: původ obyvatelstva, tradice určitého místa jako tržního centra; do jisté míry též aktivita významných místních osobností i některé vnější vlivy jako např, zájem turistů a pod. V místech s velmi smíšeným obyvatelstvem může dojít ke střetávání zbytků místních tradic s tradicemi přinesenými. V oblastech nejsilněji promíšených dochází často k situaci, kdy již vůbec nelze hovořit o místních zvycích a tradicích, kdy je veškerá místní identita setřena. Za určitých podmínek mohou ovšem i v městském prostředí určité specificky místní tradice zůstávat stál živé. Opakovat mechanicky, že industrializace přináší naprostý úpa dek lidové tradice, znamená zcela zjednodušovat situaci. Pravděpodobně nelze mluvit ani o úplném úpadku a mizení tradic ani o výjimečném rozkvětu. Zdá se, že celková suma udržovaných zvyků zůstává víceméně konstantní.
      Referát o projevech lidového umění spjatých s výročními zvyky přednesl Johannes Künzig. Zabýval se především předměty pomíjivého charakteru, jež lze jen obtížně uchovat v muzejních expozicích (velikonoční palmy, květinové koberce aj.).
      Zcela odlišný charakter má doslova diskusní příspěvek Hermanna Bausingera, nazvaný Ke kritice kritiky folklorismu. Termín folklorismus začal v národopise používat Hans Moser (Hans Moser, Vom Folklorismus in unserer Zeit, Z. f. Vkde 58, 1962, str. 177-205, tentýž Der Folklorismus als Forschungsproblem der Volkskunde, Hess. Bl. f. Vkde. 55, 1964, str. 9-57). Bausingerův příspěvek je odpovědí na zjednodušující odmítavé stanovisko národopisců k tomuto jevu. Na základě rozboru typických příkladů folklorismu vyvozuje autor základní these, shrnující jeho názory na problematiku.
      Charakterizuje folklorismus jako "aplikovaný národopis minulosti". Dokazuje, že v současné době dochází k promíšení bezprostředních tradic s jevy folklorismu do té míry, že by opomíjení jedné stránky vedlo nutně k falšování výsledků bádání.[/]
      Je třeba přistupovat k folklorismu z různých hledisek, neodsuzovat vše jednoduše jako komerční záležitost. Bausinger pokládá kritika, směřujíci k úplnému popírání oprávněnosti projevů folklorismu, za unáhlenou. Ovšem již sama neurčitost terminu folklorismus navozuje řadu sporných otázek. I když je možno mít na některé otázky názory poněkud odlišné od H. Bausingera, je nutno souhlasit s hodnocením folklorismu jako jevů, jemuž je při studiu současnosti třeba věnovat intenzívní pozornost.
      Wolfgang Brückner v referátě Spolkové hnutí a folklorismus seznamuje s výsledky rozsáhlého výzkumu pořádaného frankfurtským národopisným ústavem v jižním Hessensku. Výzkum je zaměřen na sledování spolků a skupin, které jsou nositeli t. zv. tradičních zvyků, jde tedy o sledování jevů folklorismu. Autor charakterizuje společenskou funkci a význam těchto spolků v minulosti i současnosti, ukazuje tradici jejich sepjetí s národopisným studiem oblasti.
      Walter Hävernick nazval svůj referát Národopis velkoměsta v praxi. Informoval stručná o činnosti semináře pro německý národopis na hamburské universitě a vyslovil základní názory na národopisné studium města. Samotný termín národopis velkoměsta pokládá za technicko pomocný termín (stejně jako studium současnosti označuje pouze součást celého etnografického stu

46

dia). Stručně se zabývá metodami studia. Vyslovuje naději, že dobrými výsledky práce se podaří odstranit určitou dosavadní nedůvěru k etnografii města.
      Herbert Freudenthal z téhož pracoviště navázal na Hävernickovy úvahy referátem o výsledcích studia jednoho tématu, a sice spolků v Hamburku. Hodnotí význam spolkové činnosti nejen v Německu, ale i v jiných zemích, seznamuje s různými typy spolků v Hamburku, s jejich činností a významem pro obyvatele města.
      Ina-Maria Greverus přednesla jeden z nejpoutavějších a teoreticky nejpropracovanějších referátů, zabývající se problémem přizpůsobení se zahraničních dělníků, specielně dělníků z jižní Itálie. Autorce šlo pře devším o sledování sepjetí s tradicí a porušování tradice. Protože v etnografii nemáme vlastní termíny pro tento proces, používá obecně užívané termíny sociologické a antropolog[/] gické. Vychází se schématu vypracovaného Leopoldem v. Wiese, jenž v procesu přizpůsobení rozeznává tři stadia - výchozí stav cizoty, jenž přechází ke kulturnímu kontaktu a pak přes eventuelní kulturní konflikt k přizpůsobení nebo akulturaci, v konečném stadiu pak může pokročit až k asimilaci. Autorka sleduje překážky, jež tento proces zpomalují - je to zde v první řadě přechodnost pobytu italských dělníků, jejich orientace na návrat domů. Na řadě momentů, především na rodinném životě a na poměru k náboženství ukazuje intenzitu setrvávání u vlastních kulturních hodnot. Nicméně přece jen dochází k určitému přizpůsobení. Zajímavá bude nesporně další fáze studia, jež bude sledovat zpětné působení italských dělníků na domácí prostředí po návratu.
      Autorem referátu o poutích přesídlenců je Georg. J. Schroubek. Sleduje zajímavý vývoj poutí na [/] různá místa, ležící nejčastěji na hranicích bývalé vlasti přesídlenců. legendy, jež se k těmto místům pojí. V současné době je ovšem intenzita těchto poutí velmi oslabena. Proces zdomácnění obyvatel v novém domově značně pokročil, pouta ke staré vlasti slábnou. Pouti se dnes stávají již historickou záležitostí.
      Poslední příspěvek Rudolfa Schendy se zabývá záležitostí zcela okrajovou, malými církevními tisky, masově rozšiřovanými, jejich obsahem a významem.
      Sborník Populus revisus dokazuje, že zájem německých etnografů o studium současnosti nezůstává pouze u diskusí, ale projevuje se konkrétními výsledky studia. Je třeba ocenit úsilí o vyvození určitých závažných teoretických závěrů. Mnohé z nich jsou nesporně diskusní, v řadě případů však máme možnost ověřit si jejich správnost i na výsledcích vlastního studia.
      Vanda Tůmová

PŘEDNÁŠKY

Ptačí zpěv a hudba [obsah]

V březnu dlel v ČSSR maďarský badatel Péter Szöke, vědec s důkladnou erudicí musikologickou i přírodovědnou. V několika městech konal před auditoriem složeným prá[/]vě tak z hudebníků a etnomusikologů jako mladých adeptů biologie a dalších oborů přednášky, jejichž účel byl informativní i propagační (brněnská přednáška, o níž pojednáváme, konala se 21. III. V Janáčkově muzeu). Szökemu, který mimocho[/]dem hovoří takřka čistou gymnaziální češtinou, šlo o popularizaci vlastních ornitomusikologických výzkumů konaných na půdě maďarské Akademie věd a zároveň i o získání eventuálních spolupracovníků. Do budoucna přichází totiž v úvahu celá

47

řada typů vědecké spolupráce, počínaje přímou účastí na výzkumných experimentech (ty mohou být při důsledné aplikaci stejných metod úspěšně konány na rozmanitých místech Evropy a světa) a konče opatřováním nových materiálů, tj. snímků ptačího zpěvu.
      Protože naše odborná veřejnost není o Szökeho projektu dostatečně informována (nedávná Elschekova recenze autorovy etnomusikologické práce v sedmém svazku Hudobnovedných štúdií se o ornitomuzikologických aspektech Szökeho činnosti zmiňuje jen okrajově), bude užitečné o něm stručně pojednat. Szöke sám si zakládá na rozpracování průzkumné metody tzv. zvukové mikroskopie. Její základ je prostý stačí využít k zápisu ptačího zpěvu magnetofon zpomalující dvakrát až stoosmadvacetkrát, jakož i takové technické prostředky, jež by zachycený zvuk převedly co nejobjektivněji do grafické podoby. Nejde však o prostou aplikaci technických vymožeností, jež nebyly z přirozených důvodů k dispozici těm, kdo se ptačím zpěvem zabývali v dřívějších desítiletích. Na začátku Szökeho postupu bylo totiž vědomí, že je třeba studovat ptačí zpěv v té formě, jak je vnímán a produkován ptáky samými. V tomto světle jeví se přirozeně všechny dosavadní přístupy k problematice ptačího zpěvu je zvukové projevy ptactva postihovaly ve formě zjevné našim smyslům (to se týká přirozeně i našeho L. Janáč[/]ka, ale třeba i O. Messiaena), jako nevědecké či přesněji řečeno předvědecké. Skutečný výzkum tohoto problému je opravdu myslitelný teprve tehdy, když ptačí projevy chápeme jako informace adresované vnímání jiných ptáků a nikoliv lidským posluchačům.
      Na řadě ukázek demonstroval pak maďarský vědec v příslušném zpomalení, jak vlastně vypadají zvukové projevy různých druhů ptactva. Ukazuje se, že to co lidské ucho vnímá jako soubor několika málo určitelných tónů, je ve skutečnosti komplikovaný tvar složený třeba i a desítek intervalů. Szöke nazývá tyto projevy hudební strukturou. Setkáváme se tu totiž s nápadnou hierarchizací tónů i intervalů. Ptáci jsou schopni kombinací intervalů vytvářet zřetelné motivy. Dovedou je opakovat, variačně rozvíjet a ojediněle se setkáme dokonce i s inverzí a modulací. Základní materiál je zpravidla diatonický a v projevu některých ptáků objevíme i durový trojzvuk, recitanty a dominantu. Prací s motivem narůstá u nejlepších pěvců forma; jež někdy dosahuje obrysovosti jednoduchých písňových útvarů. Zvukové projevy ptáků jsou tedy organizovány a strukturovány. Szöke dokazuje, že jde o jev vyššího nežli biologického či fyziologického řádu. Setkáváme se tu zřejmě s určitou činností, jejímž výsledkem je hudební tvar lišící se o lidských hudebních projevů v prvé řadě funkčně (dominantní [/] funkci lidské hudby, funkci estetickou, pokládáme právem za produkt lidských společenských poměrů). Člověk jako myslící bytost vznikal tedy v prostředí, kde již organizovaný tónový projev existoval (jiná věc je, nakolik byt ve své vlastní podobě postižitelný lidskými smysly).
      Pro hudební vědu, zvláště však pro etnomusikologii vzniká tak řada vážných otázek. Nebojím se Szökeho závěry označit za revoluční. Našemu poznání otevírá se nová, dosud netknutá oblast. Pro etnomusikologické bádání není pak nejzajímavější skutečnost, že některé ptačí zvukové projevy připomínají svou strukturální výstavbou útvarnost lidové písně. Mnohem důležitější je prokázaný fakt, že tónová organizace lidské i ptačí "hudby" vychází z povahy některých akustických a fyziologicko-psychologických jevů (přefukování existence harmonických tónů jejich uvědomění, schopnou opakovat, transponovat či variovat zvukový fenomén atp.). Systematika jednoduchých hudebních projevů, at' již jsou produkovány ptáky, dětmi nebo folklórním kolektivem, je principálně stejná. Vývoj hudby znamená tedy v prvotním stadiu rozvinutí intencí obsažených v materiálu. Szöke budí důvěru i proto, že pečlivě rozlišuje jednotlivé formy pohybu hmoty (opírá se tu zjevně o marxismus) Nepromítá do ptačích projevů estetické či výrazové funkce svázané s estetickou činností člověka. Navíc se mu podařilo prokázat, že

48

u ptáků jde vždy o projev pěstovaný, nevrozený. Různé rody i ptačí jednotlivci rozvíjejí variabilně svůj "sloh" a mládě přenesené do jiného prostředí se projevu svých rodičů nenaučí. Ptačí zpěv má tedy svou historicitu. Zde přichází na pomoc paleoornitologie, jejíž pomocí se podařilo zjistit, že starší, vývojově primitivnější druhy ptáků setrvávají [/] u méně organizovaného tónového projevu (efekt přefukování).
      Je přirozené, že podobné výzkumy budou u mnoha odborníků narážet na prvotní nedůvěru. Szökeho závěry nelze však vyvrátit pomocí obecných argumentů vyvozených ze starší materiálové základny. Tvrdilali hudební estetika až doposud, že hudba mimo člověka je nemyslitel[/]ná, bylo to proto, že organizované tónové útvary v přírodě nezjistila. Mnohé poučky bude tedy třeba redigovat. Je jisté, že teprve v prostředí lidské společnosti stal se hudební projev nositelem estetické funkce. To však neznamená, že mimoestetické tónové struktury jsou jevem mimohudebním.
      Jiří Fukač

VÝSTAVY

Litevské lidové umění, Etnografický ústav Moravského muzea, Brno [obsah]

Na VII. mezinárodním kongresu antropologických a etnografických věd v Moskvě v roce 1964 a na výstavě litevských jantarových uměleckých výrobků v Muzeu národů SSSR v Leningradě jednali českoslovenští delegáti Dr. Ludvík Kunz a Dr. Jaroslav Orel s vědeckou pracovnicí Dr. Angele Višniauskaite z Vilna o výstavě litevského lidového umění v ČSSR. K realizaci této myšlenky došlo v roce 1966 v Brně. Dr. Vincas Žilenas, ředitel Státního historicko-etnografického muzea ve Vilně, Dr. Stasia Bernolene a výtvarník Julius Masalskis přivezli do naší vlasti vynikající výběr litevské lidové tvorby. Zahájení výstavy 12. prosince 1966 se konalo v neobyčejně [/] srdečném ovzduší v Etnografickém ústavu Moravského muzea v Brně. Početně navštívené vernisáže se účastnili představitelé našeho kulturního života, kteří byli po starodávném obyčeji obdarováni ručně tkaným pásem z litevského svatebního kroje.
      Tyto pásy byly incipitem výstavy. Jejich geometrický vzor vychází z techniky, v barvě převažuje zelená a fialová, jež kromě doplňkové červené a základní bílé barvy použitých lněných, konopných a vlněných přízí v tónových variantách jsou typickým akcentem litevských lidových tkanin. Srovnáme-li podobné naše ručně tkané krojové pásy, např. z Dolné Poruby na Trenčansku, kde jsem je při terénním výzkumu viděl ještě v roce 1951, zjišťujeme materiálové shody i vzorování vy[/]cházející z techniky, rozdílné jsou však použité barevnosti. Jde o rozdílné estetické cítění, jež v interetnickém srovnání se jeví jako etnicitní znak. Analytické rozpracování tohoto faktu také v ostatních úsecích lidové tvorby a syntetické shrnutí poznatků by si vyžádalo rozsáhlou srovnávací studii. Je ji třeba zpracovat jako jeden z fundamentálních úkolů naší i mezinárodní etnografické vědy.
      K vrcholným exponátům patřily dřevěné plastiky. Státní historickoetnografické muzeum ve Vilně jich má na 1000. Celkem je těchto plastik ve 14 etnografických oddělení v muzeích Litevské SSR přes 10.000. Jejich tématika je široká. Byly ztvárněny náměty náboženské, mytologické, pohádkové a nověji i pracovní, s výtečnou výrazovostí, s hlu

49

bokým procítěním a upřímností. Na tento ucelený špičkový soubor lidových sochařských prací ze dřeva se dal použít výrok "est modus in rebus" (Horác = všechno má svou míru). Antická moudrost o správné míře věcí byla typickým znakem všech exponátů: ať to byly užitkové výrobky ze dřeva bohatě zdobené technikami řezby, osobité předměty z březové kůry, batikované a gravírované kraslice, ručně kované železné předměty, lidové dřevoryty, kroje z 18. a 19, století, masopustní masky, všude jsme viděli tvořící ruce a vřelé srdce nadaného litevského lidu, který v podmínkách svého historického vývoje vytvořil v lidovém výtvarném umění rudimentární hodnoty, schopné dalšího rozvoje.
      Velmi zajímavá, návštěvníky studovaná a obdivovaná byla vystavená litevská etnografická literatura a fotografie krajiny. Chybět katalog, který by pro diváka trvale zaregistroval obdivované artefakty a poskytl mu kromě vizuálního také čtenářské poučení. Výstava tradičního litevského lidového umění byla v Československu uspořádána po prvé. Jejím charakteristickým rysem byla prostota a střídmost. Jimi si získala srdce československých návštěvníků. Litva má 3 milióny obyvatel a z nich na 6000 lidových umělců je zaregistrováno v Paláci lidové tvořivosti Litevské SSR. Nedávno byla založena Společnost lidového umění s úkolem pomáhat při teoretických i praktických problémech litevské [/] lidové tvorby. V této republice je lidové umění pýchou národní kultury a celý .národ je miluje. Litevští vědci a umělci pomáhají hledat dnešní raison d'étre této tvorby. Láska lidu, množství lidových umělců organizačně podchycených a skvělé nadání lidu, jež jsme si ověřovali na výstavě litevského lidového umění v Brně (12. 12. 1966 6. 2. 1967) dávají této tvorbě dobré perspektivy při jejím vřazování do dnešního životního slohu.
      Jaroslav Orel

Velikonoční kraslice v Jihočeském muzeu [obsah]

V jihočeském muzeu v Českých Budějovicích byla 11. 3. 1967 slavnostně otevřena výstava jihočeských velikonočních kraslic, která potrvala do 2. 4. 1967. Autorka výstavy Zorka Soukupová nechtěla podat ilustraci velikonočního lidového obřadního cyklu, ale snažila se podat jednotlivé exponáty po výtvarné stránce, ukázat jejich ornamentální hodnotu. Byla zde v prvé řadě reprezentována nejstarší technika - vosková batika, která se vyskytovala v různých oblastech. Autorka měla k dispozici podobné vzory zejména z Doudlebska, dále z Křemže od lidové autorky paní Husarové, která už několikráte malovala pro Ústředí lidové umělecké výroby. Od těchto voskových batik se lišily batiky paní Hockeové z Českých Budějovic, kte[/]rá měla k disposici staré vzory z Čakova a Netolicka a rekonstruovala celou řadu starých kraslic z jihočeských muzeí, zejména bukovských. Autorce výstavy se podařilo objevit i některé nové autorky, jako např. paní Malcovou z Dubného, která maluje vzory z Čakova převzaté od její babičky. Byly zde i práce zesnulé zasloužilé jihočeské národopisné pracovnice pí. Anny Skálové. Jedná se převážně o blatské a vysočinské motivy, v jejichž malování dnes pokračují její vyučenkyně paní a dcera Ekšlágerovy z Počátek a' dcery rolníka Josefa Mikla z Jarošova nad Nežárkou. Kamenný Malíkov, který má v tomto oboru lidové výtvarné tvorby vskutku starou a slavnou tradici, byl zde zastoupen kraslicemi paní Markové, která maluje stejné vzory plasticky barevným voskem na bílá vejce. Další z autorek, paní Maršíková z Jarošova nad Nežárkou vytváří na vejcích na růžovém podkladě zlatý plastický ornament. Úpadkovou techniku představují kraslice malované barvami na bílá vejce. Paní Václavková z Jarošova má zvláštní tmavé kraslice, barevné s voskem navrch.
      Zvláštní skupinu vystavených kraslic představovaly prokazatelně staré fialové kraslice ze sbírek Jindřichohradeckého muzea. Jejich tvůrkyní je Anna Vrzáková z Kamenného Malíkova, která vystavovala svého času na Národopisné výstavě Českoslovanské v Praze roku 1895. Na tradice Anny Vrzákové navazovala celá

50

řada pozdějších autorek, ať už to byly autorky lidové, které pokračovaly ve staré tvorbě nebo autorky, které se zabývaly rekonstrukcemi nebo dokonce novým výtvarným ztvárněním na tyto tradice navazovaly. Staré doudlebské kraslice pocházely většinou ze sbírky, kterou shromáždily členky národopisného kroužku při Jihočeském muzeu, seskupené na Doudlebsku kolem paní Buriánkové.
      Co se týče techniky, byla celá jihočeská batika prováděná nejčastěji špendlíkovou hlavičkou a "kotejšem", to jest seříznutým pírkem do trojúhelníčku. Tím byla také dána možnost obměny do dvou základních tvarů, ze kterých je ornament skládán. Přesto nás překvapuje výrazná krajová charakteristika ornamentu a navíc je ještě patrná i výrazná individualita jednotlivých [/] umělkyň. Výstava byla celkově zaměřena na oblast Doudlebska, jihočeských Blat a Vysočiny. Z ostatnich oblastí autorka materiál nemohla shromáždit.
      Mimo to byla výstava doplněna některými ukázkami jiných technik: škrabání do barvy, olepování sítinou, slaměné intarsie a byla zde i vejce "oblíkaná", to jest olepovaná textilem a dracounem, z nichž zvláštní jsou doudlebská "zlatátka", to jest dvě holubí vejce spojená stužkou. Byly zde ukázány také klášterní práce - z vejce vysekané svaté výjevy, vejce africké oblečené v kůži, polské v sítině atd. Zajímavou ukázku se podařilo získat od paní Husarové z Křemže, jak se vejce o Velikonocích dávaly na stůl, zapíchané v míse do ovsa, jindy zase do zeleného osení. Celá pomlázka se dávala milému v šátku s hně[/]týnkami, vejce byla zapečená v pletence. Bylo zde vystaveno též velikonoční obřadní pečivo - jidáše; ptáčci, jehňátko, rak - pečivo tvořené z volné ruky a holubička z kraslice. Jenom jako doplněk zde figuroval obrovský velikonoční beran.
      Celkem bylo shromážděno na několik set kraslic, nepočítaje v to ostatní exponáty. Výstava nebyla jenom bohatá, ale v prvé řadě velmi vkusně a s výtvarným citem uspořádaná. Nemůžeme se proto divit že její ohlas byl značný. Důležitou roli zde hrála i pohotová režie: zde nemáme na mysli jenom efektní využití zpěvu lidových písní na vernisáži, ale též to, že každé sobotní odpoledne byla na výstavě přítomna jedna z lidových malířek a názorně divákům ukazovala svoji práci.
      Miloš Růžička

51

NEKROLOGY

Samko Dudík (1880-1967) [obsah]

Celá Myjava a mnoho přátel ze Slovenska, z Moravy i z Čech přišlo odprovodit "teho nášho muzikanta". Slova jedné staré písně se naplnila: "pohreb mal pekný - v nedeľu". Přišel i primáš dr. Slávek Volavý ze Strážnice i Jožka Kubík z Hrubé Vrbky. (Mimochodem, Samko o nich kdysi, podle vyprávění Jožky Kubíka, po straně prohlásil, že "tak, jak oni hrajú, on by zahráu aj z nohú".)
      Vidíte, nezdařil se mně začátek, jako úvod k nekrologu. Ale neměl jsem ani v úmyslu psát na Samka Dudíka nekrolog rozteskněný, nebo pateticky nadnesený. Ba nechci se zde pokoušet hodnotit ani jeho složitou primášskou postavu, ani nebudu mluvit o jeho vlivu na Moravě, ani o ničem podobném. K tomu bude zapotřebí úvah zcela speciálních. Půjde o hrst obyčejných vzpomínek. ,
      Ten, kdo Samka Dudíka dobře znal, nemůže na něho nikdy vzpomínat smutně, byť by se mu přitom často objevily v očích slzy. Vzpomínám na něho jako na znamenitého hudce, zpěváka i tanečníka, jako na znalce bezpočetného množství písní, které dovedl velmi osobitě interpre tovat, a vzpomínám na něho jako na přítele. Vzpomínám na množství besed a při nich na mnoho kamarádsky míněných vyprávění o sobě i o jiných, kteří byli blízcí jeho srdci. "Ej, ked som sa prvý raz ženel!" (Tuto vzpomínku jen pro zvlášť zasvěcené.)... Jak se vsadil se svým kontrášem Ignácem, který měl svatbu zároveň s ním a jak Samkovo číslo 15 přece jen zvítězilo. "To bola. stávka!" - Nebo vzpomínám na vyprávění o jednom výborném tanečníkovi.- "odzemkárovi, jak si, chudák, strelil do hlavy k vóli žene. Ako by nebolo na svete dost mých! A takový pekný chlap to bol." Anebo na to, jak rád jezdívat na Moravu: "Ked sme prišli na Moravu, tak sme boli pány - umelci. Tu len obyčajný kopanyčiáry." Či zase na to, jak mu jednou dal malíř Antoš Frolka políček za to, že přišel s muzikou pozdě na zahájení kterési oslavy (tehdy ještě jezdili "Dudíci" koňmo na voze), a jak se mu potom Frolka omlouval, že mu ten políček nechtěl dát, i jak mu Samko opáčil: "Nuž teda, a čo si ma chcel kopnút?" - A na to, že Frolkova "piésen bola: Ej, hory, hory, dve horičky zelené, ej, dože bude dneskaj večér celovat moje [/] líčka rumené". - Nebo na to, jak více než pětašedesátiletý tancoval ve Zlíně "odzemok", aby Pablu Picassovi, který před tím tančil nějaký španělský tanec, ukázal, že u nás umíme také tančit. Jak tancoval na stole a "dlho, lebo nemohol dopustyt, aby bol Picasso zahanbel španelskými tanci tance naše". A jak ho potom odvezli do nemocnice. To si poprvé uvědomil, že stárne. Anebo i na to, jak kdysi vzpomněl na náhlou smrt své matky, která se dožila málem devadesátky: "Len som zavolal: Mamko, mamičko moja!" A plakal. - Zní mně v uších i jeho už trochu stařecký smích a hned zase vyprávění, jak se pobil se starším myjavským primášem Balážem. (Možná, že to byla právě ta bitka, kterou připomínal Vladimíru Klusákovi a Jaroslavu Juráškovi, když ho navštívili při příležitosti jeho 86. narozenin loni v říjnu. To už však ležel a sotva je poznával.)
      Při pohřbu napadla snad každému aspoň jedna "piesnyčka", kterou slýchal od Samka Dudíka a jeho muziky a mnohému možná zazněla i v uších. Mně jich přišlo na mysl hodně. - Přál jste si, majsterko, abych Vám "na pohrebe zazpiéval". Bylo zde mnoho jiných, aby nad

52

rakví promluvili a aby zahráli i zazpívali. Zazpívám jindy. A tehdy budeme na myjavském cintoríně spolu jen sami dva:
      Starala sa mamka má, kde mi Pán Boh miésto dá, na myjavském cintoríne, tam já budem zostávat.
      Dušan Holý

Anna Skálová (1897-1967) [obsah]

11. února 1967 se v nemocniční kapli v Počátkách rozloučili jihočeští národopisci se zasloužilou pracovníci paní Annou Skálovou.
      Začínala jako amatérská sběratelka lidových tkanin. Vyrostla v Jarošově nad Nežárkou, v prostředí jedné z charakteristických "blaťáckých" obcí na Jindřichohradecku. Dlouhá léta také stála v čele jedné z nejstarších jihočeských folkloristických skupin. Byla to skupina jarošovská, která spolu s národopisnou družinou z Bednárce a z Rodvínova proslula zejména za Protektorátu jako propagátorka češství na okleštěném území Jindřichohradecka. V čele těchto skupin stála A. Skálová společně se svou sestrou, náro[/]dopisnou spisovatelkou Klárou Skálovou-Hůlkovou a se spolupracujícím redaktorem pražského rozhlasu F. K. Zemanem, jemuž družina vděčí za značnou část propagace. Z velkých podniků družiny uveďme alespoň rozhlasové nastudování lidového obřadního roku z Jindřichohradecka z péra Kláry Hůlkové a scénu "Návštěva u rychtáře v Jarošově", předvedenou 9. 11. 1940 v doslova přeplněném sále pražské Lucerny.
      Anna Skálová spolupracovala po odborné stránce též s gobelinářkou akad. mal. paní Marií Hoppe-Teinitzerovou z ÚLUV v Jindřichově Hradci. Po odborných konzultacích se obě znalkyně pokoušely celou řadu tradičních jihočeských lidových tkanin rekonstruovat. Při této příležitosti nashromáždila Anna Skálová unikátní sbírku jihočeských tkanin. Velmi často konzultovala též s doc. dr. Drahomírou Stránskou a ze starších národopisných pracovníků se stýkala zejména s manžely Františkem a Julií Legovými, inspirátory České chalupy na Zemské jubilejní výstavě v Praze.
      Ve svém oboru zůstala paní Skálová činná až do posledního období svého plného a vskutku bohatého života. V posledních letech spolu[/]pracovala s dr. Staňkovou z ÚEF ČSAV v Praze. Ke každému v terénu pracně získanému vzorku lidových tkanin připojovala vzorně upravenou vyčerpávající legendu, každý vzorek zakreslila, stanovila technologický popis, vyprala jej a odeslala k dokumentaci do ÚEF ČSAV. Anna Skálová se společně s etnografkou Jihočeského muzea Zorkou Soukupovou rozhodla udělat v počáteckém muzeu výstavu, která natolik podnítila zájem venkovských lidí, že se během výstavy její sbírka rozrostla na 400 kusů vzorků a sbírka sukní na 42 kusů. Vyvrcholením její práce byla souborná výstava "Len a vlna", uspořádaná v jihočeském muzeu v Českých Budějovicích.
      Výstava, která vzbudila veliký zájem textiláků, a to badatelů i výrobců a výtvarníků-návrhářů, byla také jednou z posledních děl paní Anny Skálové.
      Děkujeme při této smutné příležitosti za celou širokou etnografickou obec spolupracovníků i známých nezištné a plně obětavé národopisné pracovnici za její celoživotní dílo, bez kterého si národopisnou práci v jižních Čechách nedovedeme vůbec představit.
      Miloš O. Růžička

53

VÝZKUM

Národopisný výzkum strážnického Dolňácka [obsah]

Kolektivní výzkum strážnického Dolňácka a přilehlé části skalického Záhoří prováděli od 12. do 23. září 1966 posluchači katedry etnografie a folkloristiky filosofické fakulty university J. E. Purkyně v Brně ve spolupráci s Krajským střediskem lidového umění ve Strážnici a Slováckým muzeem v Uherském Hradišti. Pracovníci těchto institucí připravili podrobné dotazníky, podle nichž se výzkum prováděl: zaměstnání obyvatelstva a zemědělské nářadí (dr. J. Jančář), stavitelství a vinohradnictví (dr. V. Frolec), duchovní a společenská kultura (dr. J. Tomeš), hudební a taneční fołklór (dr V. Volavý). Výzkum sledoval především odborný cíl shromáždit národopisný materiál z uvedené pomoravní oblasti a položit tak základ dokumentaci, z níž by mohla být v budoucnu vypracována regionální monografie strážnického Dolňácka. Kromě toho měl výzkum i pedagogické cíle. Vedoucí výzkumu dr. Václav Frolec organizoval práci tak, že na celé výzkumné období přidělil výzkumnému pracovníkovi [/] jednu vesnici. Posluchači se tak podrobněji mohli seznámit s životem určité vesnice, i když získali menší přehled o zkoumané oblasti. Tento nedostatek byl však nahrazován občasnými besedami a poradami o sbíraném materiálu. Brněnští posluchači národopisu prováděli výzkum v těchto vesnicích na Strážnicku: Strážnice (M. Crhová), Petrov (I. Verostová), Sudoměřice (R. Zrůbek), Žeraviny a Kozojídky (L. Batůžková), Tvarožná Lhota (Z. Kusáková), Kněždub (K. Dvořák a L. Buzek), Hroznová Lhota (K. Dvořák) a Rohatec (Z Marková). Okrajově byly zkoumány nejbližší vesnice na Skalicku, v nichž prováděli výzkum především externí posluchači ze Slovenska Vrádiště (A. Ralbovská), Kátov (A. Sulitka), Mokrý Háj (M. Buzzi a K. Souček). Pro spolupráci mezi univerzitními katedrami je potěšitelné, že se kolektivního výzkumu zúčastnili i posluchači katedry národopisu Karlovy university z Prahy. Na expedici se podíleli i studenti etnografie z Polska a Bulharska. Ve výzkumu strážnického Dolňácka bude v dalších letech pokračováno individuálně. Kolektivní výzkum však pomohl shromáždit značné [/] množství národopisného materiálu, a to písemných a zvukových záznamů fotografických snímků i muzejních exponátů Získané materiály jsou uloženy v archívech všech tří zúčastněných národopisných ústavů.
      Josef Tomeš

Etnografické výzkumy jihoslovanských národností v Rumunsku [obsah]

Etnografický ústav SAV přistoupil v roce 1966 k národopisnému výzkumu jihoslovanských národností v Rumunsku, který je zaměřen na šest jihoslovanských skupin: obyvatelstvo v dolině Nery a v Banátské klisuře, Krašovani, Šokci v Rekašu, Kelji v Banátské Černé hoře, Chorváti a Srbi v Horním Banátu. V první fázi je věnována pozornost srbské etnické skupině ve Svinjici a ostatním klisurským obcím, protože obyvatelstvo Svinjice se musí vystěhovat v důsledku zatopení území v okolí přehrady Džerdap. Pro zdárný výzkum je nezbytné sestavit mapu příslušníků jihoslovanských národů v Rumunsku. Jsou akceptovány statistické údaje z rumunského Soupisu obyvatelstva za rok 1960

54

a studují se výsledky dosavadních jazykovědných bádání. Nejúplnější údaje jsou shromážděny o srbských vesnicích Svinjice. Směr výzkumu udává badatelům hypotéza, podle níž žili předkové dnešních obyvatel Svinjice v 15. a 16. století jižně od Dunaje, ve východním Srbsku nebo Makedonii. Předpokládá se, že terénní výzkumy v Rumunsku začnou v roce 1967. Kromě Rumunska je věnována pozornost i jihoslovanským menšinám v jiných zemích. Charvátské etnografické instituce provádějí výzkumy Charvátů v Rakousku a Československu, Slovinská akademie věd věnuje pozornost Slovincům v Itálii.
      Dušan Drljača (Bělehrad)

Výzkum národnostních menšin v Jugoslávii [obsah]

V posledních letech zesílil zájem vědců o studium národností - národnostních menšin a etnických skupin v Jugoslávii. Koncem roku 1965 obhájili své doktorské disertace o národnostních menšinách L. Rehak (Novi sad), K. Jončić (Bělehrad) a P. Štrukelj (Ljubljana) předložila doktorskou tezi o Cikánech ve Slovinsku. Jako výsledek dlouholetého studia objevilo se první a druhé vydání knihy R. Bednárika "Slováci v Juhoslávii", která byla kladně hodnocena. Národnostem a různým etnickým skupinám [/] je věnována značná pozornost v přípravných pracích na Etnologickém atlasu Jugoslávie. Etnografická sekce Společnosti muzejních pracovníků Vojvodiny studuje již několik let. Cikány ve své oblasti.
      Etnografický výzkum nejpočetnější národnostní menšiny v Jugoslávii - Šiptarů provádí již několik desetiletí Krajinské muzeum Kosova a Metochije. Od roku 1965 se zapojili do výzkumu Šiptarů v Metochiji i všichni pracovníci Katedry etnologie bělehradské university. Etnografické muzeum v Cetinju plánuje od roku 1967 studium příslušníků šiptarské národnosti v Černé Hoře a šiptarizovaných Srbů v Černohorském přímoří, Černohorské krajině a v oblasti kolem Plava, Gusinja a Rožaja.
      Studiem Maďarů v Bačce, Banátě, Baranji a Slovinsku se zabývají zejména etnografové příslušných muzeí a místní pracovníci z řad této národnostní menšiny.[/]
      Komplexního výzkumu Slováků ve Vojvodině se ujal Národopisný ústav SAV. Institut lidové tvořivosti v Záhřebu zkoumá ve spolupráci s Ústavem pro etnografii a folkloristiku ČSAV českou menšinu v okolí Bjelovaru a Národní muzeum ve Vršci začíná s výzkumem Čechů v okolí Vršce. Záhřebský Institut lidové tvořivosti věnuje také pozornost Italům v Charvátsku se zaměřením na jejich taneční folklór. Do výzkumu Rumunů v Banátu [/] jsou jíž po několik let angažováni pracovníci Vojvodjanského muzea. Zvláštní pozornost je věnována vzájemným vztahům a asimilačním procesům mezi Srby a Rumuny. Přistoupilo se rovněž k studiu Bulharů a Němců v Banátu, Karakačanů, Turků a Vlachů v Makedonii; v plánu je výzkum makedonských Cincarů, Jermenů a Čerkesů. Všechny tyto výzkumné úkoly dají cenné podklady pro novou etnickou mapu Jugoslávie. [/]
      Dušan Drljača (Bělehrad)

Záchranný výzkum v oblasti Moravských Kopanic [obsah]

Národopisná společnost československá pověřila Katedru etnografie a folkloristiky University J. E. Purkyně v Brně provedením záchranného etnografického výzkumu na Moravských Kopanicích. Jako cíl výzkumu bylo vytýčeno sebrání posledních pozůstatků tradiční lidové kultury v tombo regionu. Výzkum provedli posluchači třetího ročníku Jan Souček, Ludmila Batůšková, Eva Nováková a Olga Heroldová. Po metodické stránce vedl studenty dr. Václav Frolec. Výzkum probíhal během roku 1966, a to v délce 41 dní (Jan Souček 20 dní, L. Batůšková, E. Nováková a O. Heroldová po sedmi dnech). Během výzkumu byl získán materiál, jehož zpracování

55

obsahuje 160 listů strojopisu formátu A5.
      Příloha se skládá z 230 fotografií a 15 půdorysů. Největší část tvoří pojednání o lidovém stavitelství na Kopanicích (celkem jednu třetinu).[/]
      Po této stránce jsou zpracovány obce Vyškovec a Vápenice, částečně i obec Žítková. Dále byly též zkoumány výroční obyčeje, zvykosloví, lidový oděv a zaměstnání obyvatelstva. Výzkum přinesl nejen důleži[/]tý terénní materiál, který byl zachycen v posledním čase, ale přispěl i k rozšíření odborných znalostí a k nabytí zkušeností při práci v terénu posluchačů národopisu.
      Jan Souček

56

OBSAH

Dušan Holý, Folklórní hudba a styl … 1
Jaromír Gelnar - Rudolf Kohoutek, Několik folkloristických a psychologických poznatků o práci lidovýchnástrojových souborů na východní Moravě … 7
Martin Slivka, Karol Plicka - nestor slovenského národopisného filmu … 12
Juraj Langer, k problematike insitného a Ľudového umenia … 23

Zprávy a recenze
Knihy
A. K. Žuk, Ukrajinski narodni kilimi (V. Svobodová) … 27
Václav Frolec, Die Volksarchitektur in Westbulgarien im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts (A. Plessingerová) … 28
Magdaléna Stehlíková, Ľudové zdobené plachty (V. Svobodová) … 29
Valašsko (R. Jeřábek) … 30
A Select Bibliography of European Folk Music (R. Jeřábek) … 31
Dva soupisy valašských časopiseckých prací (V. Kovářů) … 32

Časopisy
Etnologia europea, No 1, Paris 1967 (V. Frolec) … 34
Acta ethnographica Academiae Scientiarum Hungaricae XV, 1966 (M. Šrámková) … 34
Revista de etnografie şi folclor XI, Bukurešť 1966 (E. Nováková) … 35
Deutsches Jahrbuch für Volkskunde, XII, Berlin 1966 (M. Šrámková) … 36
Folk-liv. Acta ethnologica europaea, XXVIII-XXIX, Stockholm 1964-1965 (B. Beneš) … 37
Od hradské cesty, ročník 1965-1966 (J. Tomeš) … 38

Národopisné ústavy
Fonoarchív ÚEF Brno (M. Svobodová) … 39
Valašské muzeum, Rožnov (V. Kovářů) … 42
Openluchtmuseum, Arnheim (P. Novák-V. Tůmová) … 42
Koninlijke Nederlandse Akademie van Wetenschapen, Volkskunde Commissie, Amsterdam (P. Novák-V. Tůmová) … 43
Shromažďování národopisného materiálu v Polsku (C. Havlíková) … 43

Konference
Konference jugoslávských etnografů a folkloristů (D. Drljača) … 44
Populus revisus. Beiträge zur Erforschung der Gegenwart. Tübingen 1966 (V. Tůmová) … 45

Přednášky
Ptačí zpěv a hudba (J. Fukač) … 47

Výstavy
Litevské lidové umění, Brno (J. Orel) … 49
Velikonoční kraslice v Jihočeském muzeu (M. Růžička) … 50

Nekrology
Samko Dudík (1880-1967) (D. Holý) … 52
Anna Skálová (1897-1967) (M. O. Růžička) … 53

Výzkum
Národopisný výzkum strážnického Dolňácka (J. Tomeš) … 54
Etnografické výzkumy jihoslovanských národností v Rumunsku … 54
Výzkum národnostních menšin v Jugoslávii (D. Drljača) … 55
Záchranný výzkum v oblasti Moravských Kopanic (J. Souček) … 55