Národopisné aktuality/1978/3

Národopisné aktuality roč. XV. - 1978, č. 3

Dík a přání

Člověk a jeho práce, autor a jeho dílo se dají vyjádřit a shrnout dlouhým soupisem titulů knih a úvah, článků a recenzí, funkcí a nejrůznějších činností. v tom všem je uloženo mnoho času, píle, energie, důmyslu i trpělivosti a znamená to kus vědecké cesty, jež má předchůdce a má pokračovatele. Ale co naplat, takovému portrétu chybí něco podstatného, co je možná stejně důležité a výmluvné jako všecky ty knihy, články, stovky potištěných stránek: totiž kus osobní povahy a osobního osudu.
Proto následující řádky vyzní osobně. Myslet na někoho a mluvit o někom, s kým se dlouhé roky znáte a vedle koho nebo s kým něco děláte, nedá se bez účasti, odcizeně, neosobně. Bylo by to neskutečné a nepravdivé. Lidské dílo dělá člověk, jeho oddanost věci, jeho trpělivost a poměr k jiným, každodenní pozdrav, úsměv, otázka, rozhovor.

      Jenom malí a malicherní lidé se snaží, aby se prodrali dopředu, ti praví vpředu jsou; nějak podobně to vyslovil Karel Čapek. Jestliže má člověk opravdovou autoritu pro to, co umí a jaký je, není mu zapotřebí, aby si vážnost vynucoval pro svůj věk, postavení, zásluhy,[/] tituly, funkce. Bere ty mladší jako rovnocenné partnery na stejném úkolu, pomáhá jim, radí jim i kritizuje je, aniž se cítí nad ně povýšen a k tomu předurčen. Stejně samozřejmě od nich přijímá pomoc, kritiku, radu, aniž v tom cítí něco nepatřičného a nepřiměřeného.
      Skoro všichni, co se po léta stýkáme a pracujeme s Karlem Vetterlem, máme o pár roků méně, přesněji řečeno: stojíme vůči němu v podobném generačním poměru jako děti k rodičům. Ale víme, že jednal s každým ne z výšky a pózy svého věku nebo úřední pozice, že tyto věci hrály pramalou roli, Rozhodovalo to, co kdo říká, co a jak kdo dělá. s mladšími jednal jako stejně mladý.
      Proto se zdá to životní jubileum tak málo uvěřitelné.

Dělit se s druhým nebo s jinými na nějakém úkolu, to znamená respektovat druhého, ale taky žádat od něho - stejně jako od sebe - co největší a nejlepší kus práce, znamená to chtít, aby každý udělal co nejvíc. Účastenství na společných úkolech jej provázelo pořád: písně a tance z Valašskokloboucka, práce na nápěvné klasifikaci a katalogizaci, písně tvrdonského zpěváka Jana Turečka...

Umí se podílet na spolupráci, umí ji podněcovat, rozdělovat a vést, ale dovede se jí taky podřídit. Kdo měl štěstí pracovat s ním na společné úloze, naučil se spolupráci, a hlavně: poznal, že dohromady se dokáže víc, než svede každý sám a jednotlivě, prostě - že se udělá mnohem víc, než myslíš, že se dá udělat.

Klasifikace písní, katalogy, rejstříky, bibliografie... Kdo okusil práci na tomto poli, ten ví, jaký je to úkol. Kolik stojí času, trpělivosti, jak málo je nápadná. Nic, co by se dalo rychle a efektně zúročit. Kdo se dal na takový úkol, myslí na něco jiného, než na snadný, rychlý a povrchní profit a úspěch. Myslí na nejspodnější a nejpoctivější grunty každé stavby a každého počínání, chce, aby byly důkladné a trvalé. Ale taky ví, že se na nich bude stavět ještě dlouho a že všecka vynaložená dřina se zdá ztraceným nebo špatně vynaloženým časem jenom pro ty krátkozraké a uchvátané. Že ta práce se vyplatí ještě za deset, dvacet roků, že je to kus díla taky pro ty druhé, ale hlavně: pro samu věc...[/]
Klasifikace, katalogy, rejstříky, bibliografie patřily a patří k nejvšednějším a doslova každodenním úkolům Karla Vetterla.

Co nám tolikrát pomáhalo: brát úkoly jako samozřejmost a radost, ne jako břemeno a pouhou povinnost; zachovat si střízlivou hlavu, rozum, kritičnost; být důsledný a přesný, co řeknu a slíbím, to platí; žádat hodně po sobě i po druhých...
Snažili jsme se tomu naučit - aspoň trochu.

      Všude a napořád potkáváme lidi, co mají práce nad hlavu, nevědí, kam by dřív skočili a kde jim hlava stojí, spěchají z jednoho do jiného, pro ono nemají čas na to a kvůli tomu nemají čas na ono, nemají čas pro druhé a samozřejmě ani pro sebe...
      Je to skoro div znát se s někým, kdo čas má. Kdo si jej umí udělat, dovede s ním zacházet a hospodařit, prostě má čas na to, co je jeho povinností i radostí, kdo má čas pro sebe i pro druhé. Nestalo se a nestane se, když jsi za ním přišel nebo přijdeš, že bys slyšel: "Kdepak, co tě napadá, na to nemám čas..."
      Pro dobrou věc měl čas vždycky a má jej pořád. Dovede s ním nakládat tak, že jej měl pokaždé tolik, kolik bylo zapotřebí, že dovedl být vždycky trpělivý a přesný.
      Ať má čas dál a ať ho má vždycky hodně: pro to, co má rád, pro práci, pro sebe. A taky pro nás. Oldřich Sirovátka

Národopisné aktuality roč. XV. - 1978, č. 3

NAD DÍLEM KARLA VETTERLA

[obsah]

DUŠAN HOLÝ, Katedra historie a etnografie FF UJEP, Brno
Ke svým osmdesátinám by si Karel Vetterl zasloužil rozsáhlý sborník; nikoli proto, že dnes patří k nestorům naší hudební folkloristiky, nýbrž pro skutečně dalekosáhlý význam jeho více než padesátileté plodné a činorodé práce.1) Netvoří ji zdaleka jen pouhý výčet 13 knižních publikací, 75 studií a článků, 12 slovníkových hesel, 50 odborných recenzí a referátů, ani množství dalších drobnějších příspěvků otištěných v časopisech Radiojournal, Tempo nebo v Lidových novinách, jež připojená bibliografie nepodává.2) Vetterl totiž nevyužíval jen tištěné formy publikace, jejíž výhodou je, že se k jednotlivým pracím můžeme kdykoli vrátit, znovu je s potěšením číst, učit se z nich a opětovně z nich čerpat, ale zvláště v prvním období své činnosti hojně užíval také formy publikace prostřednictvím rozhlasových vln, jejíž výhoda zase spočívá v bezprostředním styku s nejširšími vrstvami společnosti, Celá první etapa jeho pracovní činnosti (17 let života) je u něj spojena s rozhlasem a s rozhlasovou prací.[/]

1. Karel Vetterl je brněnský rodák (nar. 30. VI. 1898) a v Brně také neustále žije a působí. Po maturitě na I. reálce v Brně (1916) musel jako osmnáctiletý do války. Po válce studoval hru na housle na brněnské konzervatoři a současně na starobrněnském gymnáziu složil doplňovací zkoušky z latiny a filozofické propedeutiky (1923), aby mohl být zapsán jako řádný posluchač na nově zřízené brněnské univerzitě, kde si na filozofické fakultě zvolil studium hudební vědy. Navštěvoval zde přednášky dvou žáků Otakara Hostinského: Otakara Zicha (který na brněnské filozofické fakultě působil od roku 1919 do roku 1924 jako profesor filozofie) a Vladimíra Helferta (který se u Zicha v roce 1921 habilitoval a konal zde od roku 1922 hudebně vědná cvičení).
Žákovsky je ovšem Vetterl spojen především s Helfertem. Zich totiž v roce 1924 přešel na Karlovu univerzitu v Praze, zatímco Helfert zůstal trvale v Brně; roku 1926 se zde stal profesorem. U Helferta Vetterl vypracoval a obhájil, jako jeden z prvních doktorandů a žáků

nejmilejších, disertaci na téma Bohumír Rieger a jeho doba (19). s Helfertem spolupracoval v "Hudebním archivu Zemského musea v Brně" (kde přechodně působil jako kustód, 1922-1929). Vzhledem k pozdějšímu vývoji K. Vetterla připomeňme, že pro tento archív prováděl soupis hudebních bohemik v Německu a v Itálii (1926 a 1931; 20.000 katalogizačních lístků) a že na půdě tohoto archívu se zasloužil o katalogizaci cenné hudební sbírky kroměřížské a náměšťské. Ve spolupráci s Vladimírem Helfertem vydal "Katalog výstavky hudebního archivu musea v Brně" (1) ; Helfert mu schválil rozhlasovou práci, která se pro něj v letech 1928-1945 stala hlavním těžištěm. s Helfertem se však stýkal také na půdě moravskoslezského výboru Státního ústavu pra lidovou píseň, jehož členem se stal v roce 1933.
      Všechny tyto zájmy se u mladého Vetterla prolínaly a formovaly jej. Katalogizace, prováděná ve zmíněném hudebním archívu, jej vedla k přesnosti, z rozhlasové práce získal zase nejednu cennou organizační zkušenost, především jej však vedla k hudební sociologii, či k sociologii tzv. hudebního rozhlasu. Přednáší a publikuje o tom doma i v zahraničí (17, 18, 21, 25-32, 34, 36, 37, 39, 40, 91, 95, 97, 102), seznamuje čtenáře s hudebním rozhlasem v sovětském Rusku (29, 98) a v Německu (99). Odborné veřejnosti pak odevzdává dva rozsáhlé knižní katalogy hudebních rozhlasových archívů (2,3).
      Sociologické studium jej vedlo k poznatkům, že neexistuje nějaký jednotný a neměnný vkus platný pro všechny, nýbrž že v různých vrst[/]vách (věkových, sociálních atp.) existují odlišné normy, které je třeba při skladbě rozhlasových programů náležitým způsobem respektovat. z Vetterlových vědeckých publikací i z praktické dramaturgie jasně vyplývá, že rozhlas musí mít zájem na tom, aby jej lidé poslouchali, ale na druhé straně nově se zrodivší masové médium se nesmí dopouštět zbytečného podbízení nízkému vkusu a musí vychovávat. A snad právě proto obracel tak velkou pozornost k živému vesnickému folklóru. Správně si přitom uvědomoval, že folklór je těsně vázán na své prostředí, že je s ním bezprostředně spjat a že je za ním třeba jezdit přímo na příslušná "stanoviště", a nikoli pohodlně jej neustále vysílat jen ze studia.
      Často se rozjíždí do terénu, hledá zde spolehlivé interprety a spolu s dohře volenými autory seznamuje širokou obec rozhlasových posluchačů pestrou paletou forem s dosud neznámými projevy lidové hudby. Abychom se o tom přesvědčili, stačí vzít do rukou programy někdejšího Radiojournalu. Jsou zde některé zajímavé reportáže, které uskutečnil například s pražským redaktorem F. K. Zemanem: U cikánů na Slovácku. Národopisný obraz (1932);3) z natáčení filmu Mizející svět (1932); z lanžhotských hodů (1932) .
      Zároveň si Vetterl uvědomoval, jak důležité je udržovat stálý a těsný kontakt s vynikajícími organizátory z řad učitelů a jiných místních intelektuálů přímo v terénu; to je také z programů Radiojournalu dobře patrno, protože často jsou zde uváděna jejich jména.

      Od počátku také seznamuje rozhlasové posluchače nejen s folklórem moravským, ale také českým a slovenským a rovněž s folklórem zahraničním, zvláště ruským, ukrajinským, bulharským a rumunským.
      A konečně: Lidovou píseň v rozhlase zdaleka nechápe jen jako zvukovou kulisu, přestože i na tuto funkci správně poukazoval. Věděl však, že čas od času je třeba vyhraněné vrstvy posluchačů zasvěceně informovat též o vědeckém výzkumu lidové písně a hudby. Proto, vedle mnoha dalších, přivádí do rozhlasového studia Bedřicha Václavka s Robertem Smetanou (srov. např. pořady O metodice sbírání lidových písní, 1932; Po stopách českých básníků v lidové poezii, 1933; Hledají se ztracené písně, 1937),4) stejně jako Vladimíra Úlehlu (srov. např. pořady Ještě žije naše vesnice, 1931; Okolo Strážnice voděnka sa točí. Obraz města Strážnice a kraje, 1939; Můj kraj a lid, 1939), nebo Aloise Hábu (srov. např. pořady Dnešní velická muzika, 1931; Jazzová hudba a lidová hudba. Hraje Ňorkova kapela z Hrubé Vrbky, Ukázky jazzové hudby na deskách, 1932).
      O období Vetterlovy činnosti v brněnské rozhlasové stanici, kde nejprve pracoval jako tajemník a potom ve funkci ředitele, lze uzavřít slovy Bohumíra Štědroně,5) že z tohoto pracoviště vybudoval moderní ústav s osobitým hudebním programem a přínosem, dbaje činnosti popularizační a směřuje k vytvoření svébytné hudební kultury v rozhlase, odlišné od jiných forem koncertních a divadelních. - Bu[/]diž také zdůrazněno, že Vetterlovy sociologické studie o hudebním rozhlasu (srov. zvl. č. 39, 40) byly u nás prvními toho druhu a podržují si svou trvalou vědeckou hodnotu; o tom nejlépe svědčí jejich stálé citace doma i v zahraničí.
      V celé této první etapě, při veškeré rozsáhlé organizační práci, si Vetterl udržel čilý odborný kontakt s moravskou muzikologickou školou vedenou Vladimírem Helfertem. Píše o hudebních památkách v kroměřížském arcibiskupském archívu (15, 24), o hudbě na zámku v Náměšti nad Oslavou (22, 23), o Beethovenovi (16, 20), o Händelovi a Gluckovi (22), o Janu Václavu Stamicovi (33), o počátcích opery v Praze (35) , o opeře v Brně (38) atd.
      2. Druhé období Vetterlovy činnosti (1945-1953) patří brněnské univerzitní knihovně; do roku 1948 zde pracoval jako vedoucí hudebního oddělení, potom jako ředitel. z této doby, která je opět spojena s množstvím vyčerpávající organizační a administrativní práce, pocházejí dvě speciální knihovnické publikace (4, 5). Jak ovšem poznáváme z jeho aktivní účasti na prvním zasedání International Folk Music Council, které se konalo v roce 1948 v Basileji (přednesi tam příspěvek o východním typu našich lidových písní, 41), začal už tehdy jasně orientovat svůj vědecký zájem na hudebně folkloristickou (etnomuzikologickou) problematiku. Vzpomínali jsme, že se k ní hojně dostal už v meziválečném období, za své rozhlasové éry a při práci v moravskoslezském výboru Státního ústavu pro lidovou píseň v Brně.

      Teprve však ve svých pětapadesáti letech, když v roce 1953 nastoupil jako vědecký pracovník folkloristického oddělení brněnské pobočky Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV, začal se hudební folkloristikou zabývat téměř výhradně. Ostatní muzikologická témata proskakují od té doby v jeho publikacích jen výjimečně (47, 55, 67, 76, 84, 85, 135) . Vrátil se například k počátkům veřejného koncertního života v Brně (55), ke svým starším händlovským výzkumům v Náměšti nad Oslavou (84), nebo k dopisům, které mu Vladimír Helfert posílal jako svému žáku (85). Dvě studie pak věnoval vztahům mezi lidovou písní a tvorbou Leoše Janáčka (67, 76). Vcelku však lze říci, že od svého nástupu do Ústavu pro etnografii a folkloristiku (ÚEF) ČSAV se plně soustředil na vydávání prací folkloristických.
      Pomáhá na svět sbírce hanáckých tanců Ludmily Mátlové (6), Černíkovým Záleským písním z okolí Luhačovic (8) i mnoha dalším sbírkám, v nichž je jeho jméno upozaděno anebo se v nich třeba i úplně ztrácí.6) Studuje plně zahraniční písňové edice (50) a dává veškerý svůj organizační i vědecký um do přípravy a vydávání písní a tanců z Valašskokloboucka, sbírky, která se v rámci Československa stala nesporně nejlepší regionální písňovou monografií (7, 9); a také jinde v Evropě najdeme tak dokonale zpracovaných sbírek jen poskrovnu.
      Plánuje práci ÚEF (42, 43), propaguje a realizuje katalogizaci nápěvů lidových písní (45, 56, 60, 66, 68, 70, 75), stojí za terminologickou přesností v souvislosti s klasifikací nápěvů li[/]dových písní (81), razí pravdu a skromnost v hudební folkloristice (48). Pracuje na etnomuzikologických bibliografiích (10, 11, 12, 58), píše o sběratelích písní Anežce Šulcové (49) a Hynku Bímovi (52), o českém a moravském písňovém sběratelství (59), o nápěvech českých, moravských a německých písní (53, 54, 57, 65) . Zabývá se předmětem a metodami hudební folkloristiky (61), jejími vztahy k hudební vědě (69), výzkumem lidové hudby do roku 1800 (71, 74, 79, 80), studiem guberniální sbírky z roku 1819 (78, 82, 83), nástrojovou hudbou (63, 72, 87), hudební stránkou a historií hanáckých lidových tanců (43, 51), lidovými kapelami, písněmi a tanci z Vyškovska a Kyjovska (73, 77), otázkami zpěvní lidové praxe na Slovácku, hudební tvorby a reprodukčního stylu v lidové písni (46, 62, 64), heuristickými problémy studia nápěvů lidových písní (86), jejich variabilitou a stabilitou (88). A konečně z poslední doby je třeba vyzvednout jedinečnou monografii zpěváka z Podluží ze sběrů Františky Kyselkové a Karla Linharta (13).
      Takové jsou tematické okruhy hudebně folkloristických prací Karla Vetterla, jež až dosud spatřily světlo světa. z článků, které byly donedávna v tisku, lze uvést například Stáří lidových nápěvů a formy jejich přežívání.7) v rukopise zatím však, bohužel, leží dokonale zhodnocená guberniální písňová sbírka z roku 1819, po jejímž vydání volal O. Sirovátka už při psaní zdravice k Vetterlovým šedesátinám,8) a jako hotovou práci ji oznamoval J. Gelnar při příležitosti jeho sedmdesátých

narozenin.9) Jde o archaický materiál z předsušilovského období a je dost málo pochopitelné, že o ni žádné nakladatelství neprojevilo zájem, ačkoli ji Vetterl nejednou nabízel. Proč je tomu tak, když v praxi tento badatel osvědčil vynikající editorské schopnosti, když jde o historicky nedocenitelnou sbírku, anebo konec konců, když je sbírek lidových písní na našem trhu takový nedostatek?! A podobně je tomu se sbírkou hanáckých lidových tanců Ludmily Mátlové, na jejíž přípravě spolupracoval K. Vetterl s O. Sirovátkou a která navazuje na obdobné téma z roku 1954 (6) . Pro Vetterla je však příznačné, že se tímto nezájmem nenechává odradit, že pracuje dál a že "v penzi" spolu s pracovnicí ÚEF O. Hrabalovou chystá syntézu O nápěvech moravských lidových písní (244 s. + 234 notových příloh) s důvěrou, že připravené práce přece jen jednou budou sloužit odborným zájemcům i široké veřejnosti.10)
      3. Vícekrát byla už v tomto článku zdůrazněna Vetterlova spolupráce s jinými badateli, popřípadě sběrateli, I v tom je jeden z kladných rysů jeho činnosti, pro něho typický a pro moderní vědu charakteristický. Byl a je si dobře vědom, že poznání folklórní látky potřebuje různé pohledy. Uvědomoval si, že je třeba sdružovat a nikoli tříštit síly. Razil a v praxi také, jako jen málokdo, mnohokrát realizoval týmovost.
      Vzpomínali jsme na začátku jeho žákovskou spolupráci s V. Helfertem. Ale v dalších pracích, vytvořených v týmu, se úloha obrátila: učitelem a rádcem byl Vetterl. jako rádce se nad žádného nevyvyšoval a nevyvyšuje. Bylo[/] už řečeno, že pomáhal redigovat a vydávat sběry Ludmile Mátlové (6), Jožovi Černíkovi (8) , dále Miladě Bimkové (77), Janu Poláčkovi,11) a v rovné spolupráci vznikaly některé práce se Zdenkou Jelínkovou (9, 44), s Oldřichem Sirovátkou (8, 13) a dalšími, zejména však s Jaromírem Gelnarem (56, 60, 75) . To všechno jsou údaje korespondující s bibliografickým soupisem. Ale snad ještě k významnějším rádcovským a učitelským projevům docházelo při čtení a posuzování různých rukopisných prací, při bilancování činnosti za určité období, kdy často s jasnou praktičností nabádal k maximálnímu soustředění, aby nedocházelo ke zbytečnému rozptylování a plýtvání silami, (Sám mu po této stránce za mnohé vděčím od studentských let).
      Jako ke svému učiteli se k němu hlásí i někteří badatelé zahraniční; za všechny možno jmenovat sovětského hudebního slavistu Volodymyra Hošovského, který veřejně vyjádřil tento vztah v předmluvě k českému vydání své obsáhlé knížky U pramenů lidové hudby Slovanů.12)
      Karel Vetterl poradil každému, kdo si poradit dal, ze spolupráce a ze styku s ním si odnesl každý, co si odnést chtěl, pokud měl oči otevřené. Své pedagogické vlohy uplatnil v letech 1954 až 1959 také na katedře hudební vědy brněnské filozofické fakulty UJEP. Škoda, že se k přednášení dostal tak pozdě a že zde přednášel tak krátce!
      Zmíněná tendence k týmové spolupráci projevovala se u něj ještě jinými směry. Mám zde

na mysli čilou výměnu zkušenosti mezi slovenskými a českými badateli na poli analýzy a klasifikace lidové písně, podněcovanou zvláště na přelomu padesátých a šedesátých let právě Karlem Vetterlem. A na týmové bázi je založena také jeho selektivní bibliografie evropské lidové hudby (12), vydaná za podpory IFMC na naší půdě jako významná pomůcka pro každého evropského etnomuzikologa.
      4. Svou prací v International Folk Music Council (IFMC), jehož prvního zasedání se zúčastnil v roce 1948, další aktivní účastí v této mezinárodní společnosti pro lidovou hudbu zasedání ve Stuttgartu (1956), ve Vídni (1960), v Montrealu (1961) - a zejména svými vynikajícími publikacemi dobyl si mezinárodního věhlasu. Nešlo mu však nikdy pouze o uznání vlastní osoby, nýbrž o právoplatné zapojení celé české hudební folkloristiky do širokého evropského rámce. Tak tomu bylo i při jeho přednáškovém turné do USA v roce 1966 (New York, Filadelfie, Urbana, Bloomington, Delavare, Denver, Boulder, Chicago - téměř vesměs přednášky na zdejších univerzitách). Nikdo před ním ani po něm neudělal zde takovou propagaci české a moravské lidové hudbě. Přitom zde mluvil nejen o povaze našich lidových písní a tanců, ale také o metodách jejich výzkumu, o našich souborech, založených po roce 1945, o strážnickém festivalu atd.; vše s filmovou a zvukovou dokumentací. Jako člen výkonného výboru Mezinárodní rady pro lidovou hudbu při IFMC měl hlavní zásluhu na tom, že 15. zasedání International Folk Music[/] Council se konalo na půdě Československa (Gottwaldov 1962); zatím poprvé v historii.
      Byl iniciátorem Studijní skupiny pro systematizaci lidové hudby, která vznikla při IFMG v roce 1965, a byl jejím prvním vedoucím. v poslední době byl rovněž přizván ke spolupráci na computerovém projektu celosvětové etnomuzikologické bibliografie realizovaném amsterodamskou univerzitou (Kunst Bibliography Projects) a jen pro těch svých osm křížků předal po vzájemné dohodě tuto funkci mladší síle. Právě na příkladu dosavadní světové etnomuzikologické Kunstovy bibliografie,13) v níž objevíme jen několik více méně náhodně nalezených bibliografických údajů z české produkce, lze objektivně posoudit, co od konce padesátých let znamenala vědecká a organizační činnost Vetterlova pro uvedení české vědy do mezinárodního kontextu.
      Zastoupení v mezinárodních společnostech, publikace v zahraničí - na východě stejně jako na západě (ze sovětské produkce nelze např. nevzpomenout jeho příspěvku v etnografické encyklopedii Narody mira, 65) - nezpůsobila však u Vetterla žádné zpychnutí. Můžeme tu posloužit skutečností nad jiné výmluvnou: Když jsme se na něj v roce 1964, jako na šestašedesátiletého, obrátili při realizaci nové koncepce strážnického festivalu, aby vzal funkci předsedy programové rady, přijal ji a plnil za nesnadných podmínek plné tři roky14) (1965, 1966, 1967).
      K sedmdesátým narozeninám byl Karel Vetterl vyznamenán Za vynikající práci. Stalo se tak plným právem, protože všude, kde půso

bil, odvedl práci opravdu vynikající. A zvláště poslední etapu jeho činnosti, od roku 1953, kdy se konečně mohl plně a profesionálně věnovat dávno předtím pěstovanému koníčku - lidové písni a hudbě -, lze hodnotit jen v superlativech. Neznamená to ovšem, že by k Vetterlovým pracím nebylo do budoucna co dodávat. Kdo se zabývá studiem folklóru, ví dobře, že některé závěry a soudy opraví často už samotný nově získaný materiál, že je někdy zcela jinak zhodnotí nové metody a nové teorie a že něco také překoná sám čas. Dílo je však vždycky třeba hodnotit v jeho celku, a ten je v případě K. Vetterla nad jiné cenný a významný.
      5. Probrali jsme už tematické okruhy jeho vědeckých prací, poukázali jsme na záslužnou činnost organizační, ale odpověď na zásadní otázku, v čem jsou hlavní rysy a hodnoty odvedené práce, zůstali jsme prozatím dlužni, Spočívají v čistotě díla: v píli, trpělivosti a poctivosti, v preciznosti a důkladnosti, v detailní znalosti problému, v kritičnosti a rozvaze, v úsilí o pravdivost a skromnost, ve vyváženém spojení analýzy a syntézy, v hledání nových postupů, v širokém rozhledu a v pevné historické koncepci.
      Tyto znaky najdeme ve všech jeho pracích: v katalozích, bibliografiích, písňových edicích, vědeckých studiích, stejně jako v recenzích, jež jsou vypracovány do nejpodrobnějších detailů.
      A co v jeho pracích nenajdeme? Nikdy nestavěl odvážné či nepodložené hypotézy, naopak některé rád uváděl v pochybnost.15) Po[/]kud to nebylo třeba, nezaváděl nové pojmy, spíše zpřesňoval, nebo i poukazoval na přesnost těch, s nimiž se už pracovalo.16) Předmět svého hlavního zájmu - lidovou píseň a hudbu - upřímně miloval a miluje. Studuje jej se zanícením, ale prost jakékoli falešné idealizace a všeho i jakkoli skrytého a zastřeného romantismu. Nikde u něj neshledáme přebarvování lidové písně a hudby do růžova, nikde žádné bubliny a fráze. Chybí u něj také jen tak spatra ad hoc odhadnuté a snadno získané soudy. Vše je tvrdě vypracováno, nic není získáno snadno.
      Mnohé tyto rysy přesné vědecké práce se odrazily rovněž ve vedení archívu pro lidovou píseň při ÚEF ČSAV v Brně. Přišel sem v padesátémpátém roce svého života, ale znal dobře toto pracoviště už z předchozí dvacetileté externí spolupráce; a uvědomoval si, kde jsou jeho přednosti i slabiny. I když sám v té době už mnoho do terénu nejezdil, podporoval sběr, jak jen mohl. Především však usiloval o zpřehlednění a utřídění bohatého materiálu, o systém a řád v jeho uspořádání.
      S přehledem vybudované katalogy textové (zvláště incipitový), katalog nápěvů na podkladě metrickorytmické výstavby, jakož i některé další pomocné katalogy (např. podle míst a sběratelů, nebo podle motivické výstavby), vznikly či vznikají v Brně především Vetterlovou zásluhou; sám některé projektoval a vedl nebo alespoň tuto práci podněcoval a usměrňoval.17) Každý, kdo s písňovým materiálem přichází do kontaktu, zajisté ocení tuto velkou mravenčí práci,18) umožňující rychlou.

orientaci mezi více než padesáti tisíci písněmi, nashromážděnými zde mnoha sběrateli od počátku našeho století. Písňový archív se pod Vetterlovým vedením stal institucí na evropské úrovni,
6. Při psaní tohoto hodnocení kladli jsme si též otázku, do které vývojové linie naší hudební folkloristiky Karla Vetterla zařadit. Řekli jsme, že celý Vetterlův život je spjat s Brnem. Dalo by se tudíž předpokládat, že se tu zřetelně projeví souvislost s hudebně folkloristickým dílem Leoše Janáčka, který byl zakladatelem a dlouholetým vedoucím brněnského písňového archívu. Ne že by tomu tak nebylo: Vetterl měl možnost důvěrně se seznámit s Janáčkovým niterným vztahem a zájmem o lidovou píseň a hudbu; vždyť, když Janáček v roce 1928 umírá, bylo Vetterlovi plných 30 let. Hluboce si Janáčka vážil, nikoli pouze jako velkého skladatele, nýbrž i jako myslitele, který vyřkl o lidové písni a hudbě mnoho cenných, bystrých, pronikavých, originálních a často geniálních postřehů, v nichž zdůraznil především svérázné způsoby melodického, tonálního a metrickorytmického světa moravské lidové písně - do jeho vystoupení neodhaleného.19) Zdůrazněme, že vedle některých zahraničních vzorů byla to právě Janáčkova posmrtná sbírka Moravské písně milostné,20) která vedla Vetterlovi ruku. Vezměme varianty připojené k jednotlivým písním (v čemž Janáček s Vášou navázali zase na vynikající třetí sbírku Sušilovu) ,21) dále poznámky a odkazy k textům i nápěvům a také první pokus o katalog nápěvů, vypracovaný Vladimírem Helfertem. Od Suši[/]lovy sbírky z druhé poloviny minulého století přes sbírku Janáčkovu a Vášovu z třicátých let až po moderní sbírku z Valašskokloboucka z přelomu padesátých a šedesátých let vede přímá vývojová linie, nemající jinde obdoby. Sbírka z Valašskokloboucka vyniká ovšem nejen svou přehledností v uspořádání, nejen podrobným sledováním všech variant zapsaných v dané oblasti, nejen maximálním množstvím úsporně provedených srovnávacích poznámek ke každé jednotlivé písni, ale především tím, že zde píseň není podána jako nějaký izolovaný jev hudební a slovesný, nýbrž jako projev úzce spjatý s životem člověka; tzn. že píseň je zde zasazena do širších souvislostí etnografických a historických, v nichž vznikala a k nimž se bezprostředně vázala.22)
Ale přes zmíněné pevné kontakty s Janáčkovým hudebně folkloristickým dílem patří Karel Vetterl ve vývoji naší hudební folkloristiky k jiné větvi; k větvi Otakara Hostinského. Byl vychován žáky tohoto zakladatele moderní české muzikologie a etnomuzikologie - Otakarem Zichem a především Vladimírem Helfertem, k jehož muzikologické škole se hlásí a v níž patří k jejím čelným představitelům. Od Zicha a Helferta převzal Karel Vetterl některé Hostinského teoretické a metodologické zásady a postupy, zvláště co se studia lidové písně týká, a v Hostinského pracích vždy spatřoval zdravý základ i oporu pro svůj vlastní přístup k věci.23) Zjednodušili bychom však Vetterlův profil, kdybychom nezdůraznili ještě jiné badatelské odnože, s nimiž přicházel do styku a které ovlivňovaly jeho vývoj. z brněn

ských vědců to byl především biolog Vladimír Úlehla, jehož důmyslných příspěvků věnovaných lidové písni a hudbě, otiskovaných v Lidových novinách (a po osvobození ve Svobodných novinách), si velmi vážil i přes jejich častý hypotetický ráz; dokládá to výmluvně skutečnost, že dodnes chová ve svém archívu výstřižky z Úlehlových článků, jichž existují stovky. Dále tu působil živý styk s ostatními pracovníky Ústavu pro lidovou píseň, k nimž patřili například dialektolog Alois Gregor, etnograf Antonín Václavík, nebo muzikologové Jan Racek a z mladší generace Jiří Vysloužil. A samozřejmě v souvislosti s Vetterlovým vývojem nelze zapomínat ani na jeho těsné vztahy k živému terénu, zvláště z období rozhlasové éry a od roku 1933 - prostřednictvím sběratelů tak vynikajících, jako byli třeba Františka Kyselková nebo Hynek Bím, také na[/] půdě Ústavu pro lidovou píseň. A konečně byla u něj stálá touha udržet krok s nejlepšími výsledky evropského hudebně folkloristického bádání, kterou, jak jsme uvedli, dovedl převést ve skutek.

Karel Vetteri je od roku 1971 v penzi, pracuje však čile dál. Přeji mu ze srdce, aby mohi dále studovat v písňovém archívu, který odevzdal v pořádku, na životaschopné úrovni, a k jehož cenným kulturním dokladům (stejně cenným, jako jsou sbírky mnoha jiných vědních oborů), jež s láskou i odříkáním nezištně budovaly celé generace, se vždycky vrací se svým neutuchajícím nadšením a zápalem. Přeji mu, aby se dočkal vydání všech svých hotových rukopisů a aby se ještě dlouho mohl těšit z práce. A my z toho, že je mezi námi.

Poznámky
1.
      Karlu Vetterlovi byly až dosud věnovány tyto zdravice hodnotící jeho dílo: J. VYSLOUŽIL: k šedesátinám Karla Vetterla. In: Hudební rozhledy, 11, 1958, s. 472; O. SIROVÁTKA: k šedesátinám folkloristy Karla Vetterla. In: Český lid, 45, 1958, s. 277; D. HOLÝ: Jubileum Karla Vetterla. In: Hudební rozhledy, 21, 1968, s. 361; V. VOLAVÝ: Sedmdesátiny dr. Karla Vetterla. In: Národopisné aktuality, 6, 1969, s. 57; J. GELNAR: Karlu Vetterlovi, In: Český lid, 56, 1969, s. 125; M. TONCROVÁ: k pětasedmdesátinám Karla Vetterla. In: Opus musicum, 5, 1973, č. 4, s. IV. v tisku je teď, pokud vím, příspěvek z pera O. Hrabalové a M. Toncrové v Českém lidu.
2.
      Soupis tištěných prací K. Vetterla, následující za touto studií, sestavila M. Toncrová. Odvolávám-li se v dalších částech své úvahy na některé Vetterlovy publikace, činím tak prostřednictvím čísel tohoto bibliografického soupisu; čísla uvádím v závorce.
3.
      Srov. o tom pěkný Zemanův článek Jak jsme dělali cikánskou reportáž. In: Radiojournal, 10, 1932, 12.18. června, s. 8 a 39.
4.
      Poslední relace je otištěna ve sborníku B. VÁCLAVEK - R. SMETANA: O české písni lidové a zlidovělé. Praha 1950, s. 168-183.
5.
      Srov. Československý hudební slovník osob a institucí, II, Praha 1965, s. 870 n., heslo Vetterl Karel.
6.
      Z jeho podnětů, poradenských služeb, resp. pod jeho patronací se rodily i některé další sbírky, vzniklé po osvobození na půdě Státního ústavu pro lidovou píseň, nebo později na bázi Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV. - H. BÍM: Lidové písně z Hustopečska, Praha 1951 (red. J. Vysloužil); J. NEČAS - J. VYSLOUŽIL: Hlučínský zpěvníček, Praha 1951; O. SIROVÁTKA: Boskovický zpěvníček, Praha 1953; M. JIROUŠEK - O. SlROVÁTKA: Písně z Hané, Praha 1954; J. GELNAR - O. SIROVÁTKA: Slezské písně z Třinecka a Jablunkovska, Praha 1956; F. SVO[/]BODOVÁ-GOLDMANNOVÁ: Říkadla a hry slováckých dětí, Gottwaldov 1958 aj.
7.
      Vyšlo v časopise Hudební věda, 15, 1978, s. 123-152.
8.
      Cit. v pozn. 1.
9.
      Jsou v ní zpracovány oba dostupné exempláře, z nichž jeden se nachází ve Státním archívu v Brně a druhý ve vídeňské Gesellschaft der Musikfreunde.
10.
      Jiné plánované práce nebyly realizovány. Jak se dovídáme u Sirovátky (srov. pozn. 1), chystal se Vetterl po Valašskokloboucku zpracovat písně západomoravské. k tomu však nakonec nedošlo pro nezájem nakladatelství, stejně jako se neuskutečnil ani projekt antologie českých a moravských lidových písní, o němž se zmiňuje J. Vysloužil (srov. pozn. 1), plánovaný ve spolupráci s O. Sirovátkou pro lipské nakladatelství Hoffmeister.
11.
      Je ovšem s podivem, že v Poláčkově sbírce Lidové písně z Hané, Brno 1966, kterou v souvislosti s Vetterlovými redakčními zásahy vzpomínají O. Sirovátka i J. Gelnar (srov. pozn. 1), není o Vetterlovi zmínka. Proto také v bibliografii tato práce chybí.
12.
      Srov. V. HOŠOVSKYJ: U pramenů lidové hudby Slovanů. Studie z hudební slavistiky. Praha 1976, s. 9.
13.
      Za základ bereme vydání z r. 1959; srov. J. KUNST: Ethnomusicology. A Study of its Nature, its Problems, Methods and Representative Personalities to which is added a Bibliography. The Hague 1959.
14.
      Srov. V. VOLAVÝ, o. c.; dále V. FROLEC - J. TOMEŠ: 30 let strážnických folkloristických slavností. In: Národopisné aktuality 12, 1975, s. 109.
15.
      Např. proti odvážné Hošovského hypotéze, vysvětlující shody v hudební kultuře obyvatelstva východní Moravy a ukrajinských Lemků dávným protolemkovským osídlením v 10.-11. století, ne-li ještě dříve (v cit. českém vydání srov. s. 78), staví Vetterl tuto reálnou koncepci: "Nenabízelo by se však jiné - bližší a reálnější vysvětlení tohoto jevu, vy

cházející z pohyblivého života Lemků, z jejich každoročního putování za výdělkem do okolních i vzdálenějších krajů (netoliko na Moravu), jehož výsledkem bývala i výměna kulturních hodnot?" Dále pak v recenzi (č. 140) argumentuje poznatky F. Kolessy, O. Zilynského a samozřejmě především svými.
16.
      Srov. např. č. 81 připojeného bibliografického soupisu.
17.
      V souvislosti s katalogizačním úsilím vznikly na půdě ÚEF ČSAV v Brně tyto další práce: O. SIROVÁTKA: Jak katalogizovat textové varianty lidových písní. In: Radostná země, 10, 1960, s. 97-105; O soupisu textových variant lidových písní. In: Zprávy SČN a SNS, 1961, č. 1-2, s. 9-12; J. GELNAR: k otázkám písňové katalogizace nápěvů. In: Český lid, 49, 1962, s. 243-248; Úvod do diskuse na zasedání hudebně folkloristické komise NSČ v prosinci 1963. Cyklostylem rozmnožený rkp. A4, stran 24; C. HAVLÍKOVÁ: Moravské lidové písně o vojně z hlediska katalogizace textových variant. In: Zprávy SČN a SNS, 1962, č. 1-2, s. 14-28; týž titul předložen v r. 1965 ve formě 468 stránkové kandidátské disertace; Katalog textových variant písní. In: Horňácko. Život a kultura lidu na moravskoslovenském pomezí v oblasti Bílých Karpat. Brno 1966, s. 509-527; Použití schémat pro vyznačení kontaminačního a variačního procesu. In: Český lid, 54, 1967, s. 285-296; Katalogizace textových variant lyrických lidových písní. In: Československé přednášky pro VI. mezinárodní sjezd slavistů. Praha 1968,[/] s. 407-416; Katalog textových variant lidových písní o vojně. In: Věstník NSČ a SNS, 1968, č. 3-4, s. 3-98; O. HRABALOVÁ - M. ŠRÁMKOVÁ: Zásady incipitové katalogizace textových písňových variant. In: Český lid, 55, 1968, s. 207-222: M. ŠRÁMKOVÁ: k textové výstavbě lyrických písní a jejich katalogizaci, In: Český lid, 56, 1969, s. 333-339; k otázkám katalogizace textů lidových písní s incipitovou evidencí. In: Rad XV-og kongresa Saveza udruženja folklorista Jugoslavije. Sarajevo 1971, s. 297-301; O. HRABALOVÁ: Sjednocování písňových textových variant na základě motivů a tzv. skrytých strof. In: Rad XV-og kongresa..., s. 293295; M. ŠRÁMKOVÁ - O. SlROVÁTKA: Textové stavební jednotky v lidově lyrické písni, In: Národopisné aktuality, 9, 1972, s. 169-187.
18.
      Za dlouholetou badatelskou a organizační práci na analýze a klasifikaci lidových písní byl mu dedikován sborník Lidová píseň a samočinný počítač I. Brno 1972 (red. D. Holý a O. Sirovátka).
19.
      Srov. L. JANÁČEK: O lidové písni a lidové hudbě. Dokumenty a studie. Praha 1955.
20.
      L. JANÁČEK - P. VÁŠA: Moravské písně milostné. Praha 1930-1936.
21.
      F. SUŠIL: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, 1. vyd. Brno 1853-1860.
22.
      Shodně O. SIROVÁTKA v práci cit. v pozn. 1.
23.
      Srov. O. HOSTINSKÝ: Česká světská píseň lidová. Úvahy národopisné a hudební. Praha 1906.

ÜBER DEM WERK KAREL VETTERLS
(Zusammenfassung)

Durch Leben und Beschäftigung ist das Werk Karel Vetterls eng mit der Rundfunkstation von Brno 1928-1945), mit der Universitätsbibliothek in Brno (1945-1953) und mit dem Institut für Ethnographie und Fol[/]kloristik der Tschechoslowakischen Akademie in Brno (1953-1971) verbunden. Vetterl fand bei aller umfassenden organisatorischen und administrativen Arbeit stets Zeit für wissenschaftlische Tätigkeit, mögen es soziolo

gisch eingestellte Themen in Verbindung mit dem Musikrundfunk oder Kataloge musikalischer Rundfunkarchive oder Studien über Beethoven, Händel, Gluck, Stamic, über die Anfänge der Oper in Prag oder über die Oper in Brno gewesen sein. Hinter diesen musikologisch orientierten Beiträgen lässt sich aber von Anfang an sein ständiges Interesse für das Volkslied und die Volksmusik verfolgen, so dass es nur ganz natürlich war, dass er im Jahre 1933 Mitglied des Staatlichen Volksliedinstitutes wurde. Dem Studium des Volksliedes konnte er sich aber vollauf erst an seiner dritten Wirkungsstätte widmen, wohin er in seinem 55. Lebensjahr gelangte. Seither kann man in seiner wissenschaftlichen Arbeit folgende Themenbereiche beobachten (die in den Nummern mit der beigefügten bibliographischen Bestandaufnahme von M. Toncrová korrespondieren):
      Er plant die Arbeit des Institutes (42, 43), propagiert und realisiert die Katalogisierung von Volksliedweisen (45, 56, 60, 66, 68, 70, 75), setzt sich für terminologische Präzision im Zusammenhang mit der Klassifizierung der Volksliedweisen ein (81), kämpft für Wahrheit und Bescheidenheit in der musikalischen Folkloristik (48), arbeitet an ethnomusikologischen Bibliographien (10, 11, 12, 58), schreibt über einige Volkskliedsammler (49, 52), über das böhmische und mährische Liedsammlertum (59), über die Melodien böhmischer, mährischer und deutscher Volkslieder (53, 54, 57, 65), befasst sich mit dem Gegenstand und den Methoden der musikalischen Folkloristik (61), ihren Beziehungen zur Musikwissenschaft (69), mit der Erforschung der Volksmusik bis zum Jahre 1800 (71, 74, 79, 80), mit dem Studium der Gubernialsammlung aus dem Jahre 1819 (78, 82, 83), mit der Instrumentalmusik (63, 72, 87), mit der musikalischen Seite und der Geschichte der Volkstänze aus der Haná-Ebene (43, 51), mit den Volksmusikkapellen aus der Gegend um Vyškov und Kyjov (73, 77), mit Fragen der volkstümlichen Gesangspraxis in der Mährischen Slowakei, des musikalischen Schaffens und des Reproduktionsstils im Volkslied (46, 62, 64), mit heuristischen Problemen des Studiums der Volksliedmelodien (86),[/] ihrer Variabilität und Stabilität (88). Und schliesslich wäre aus der letzten Zeit die einzigartige Monographie des Sängers aus Podluží aufgrund der Sammlungen von Františka Kyselková und Karel Linhart hervorzuheben (13). Im Manuskript befinden sich vorderhand die Arbeiten über das Alter der Weisen einiger böhmischer Volkslieder, die Gubernial-Liedersammlung und die synthetische Arbeit" O nápěvech moravských lidových písní'' (Über die Melodien der mährischen Volkslieder), die in Zusammenarbeit mit Olga Hrabalová vorbereitet wurde (244 Seiten + 234 Notenbeilagen).
      Auf dem Boden der internationalen Gesellschaft IFMC, an deren Wiege er in Basel im Jahre 1948 stand, war er Hauptinitiator der Studiengruppe für die Systemisierung der Volksmusik und Autor der selektiven Bibliographie europäischer Volksmusik (12). Seit dem Ende der fünfziger Jahre bedeutete die wissenschaftliche und organisatorische Tätigkeit K. Vetterls unendlich viel für die Einbeziehung der tschechischen Wissenschaft in den internationalen Kontext.
      Die wichtigsten Wesenszüge und Werte seiner wissenschaftlichen Arbeiten beruhen in der Reinheit des Werkes: in der Emsigkeit, Ausdauer und Rechtschaffenheit, in der Präzision und Gründlichkeit, in der detaillierten Kenntnis des Problems, in der kritischen und wohlüberlegten Einstellung, im Streben nach Wahrhaftigkeit und Bescheidenheit, in der ausgewogenen Verbindung von Analyse und Synthese, in der Suche nach neuen Verfahren, im Weitblick und in der festen historischen Konzeption. Viele diese Wesenszüge seiner wissenschaftlichen Arbeit fanden auch ihren Niederschlag in der Leitung des Volksliedarchivs in Brno, wo er nicht nur seinen jüngeren Mitarbeitern, sondern auch vielen Sammlern und Herausgebern von Volksliedern und tänzen ein uneigennütziger Ratgeber war. Er war stets bemüht, mit den besten Ergebnissen der europäischen musikfolkloristischen Forschung Schritt zu halten, was unter seiner Führung auch tatsächlich bewerkstelligt werden kannte.

Národopisné aktuality roč. XV. - 1978, č. 3

SOUPIS PRACÍ KARLA VETTERLA

[obsah]

      Sestavila MARTA TONCROVÁ, Ústav pro etnografii a folkloristiku ČSAV, Brno
      Cílem této bibliografie je podat pokud možno úplný přehled literárních prací Karla Vetterla, publikovaných do konce roku 1977. Do soupisu nejsou zahrnuty pouze drobnější zprávy a glosy otištěné v časopisech Radiojournal, Tempo a v Lidových novinách. Bibliografie je rozdělena takto:
     I. Knižní publikace, bibliografie a redakční práce
     II. Studie a články
     III. Slovníková hesla
     IV. Kritická činnost (recenze a referáty o knihách, zprávy a glosy z hudebního života)
     V. jednotlivých oddílech jsou práce řazeny chronologicky, záznamy jsou číslovány průběžně.

BESTANDAUFNAHME DER ARBEITEN KAREL VETTERLS

Diese Bibliographie verfolgt das Ziel, womöglich eine vollständige Übersicht über die literarischen Arbeiten Karel Vetterls zu geben, die bis zum Jahresende 1977 publiziert wurden. In die Bestandaufnahme wurden lediglich kleinere Berichte und Glossen nicht aufgenommen, die in den Zeitschriften Radiojournal, Tempo und Lidové noviny abgedruckt wurden.[/]
      Die Bibliographie ist wie folgt eingeteilt:
     1. Buchpublikatione[m][n], Bibliographien und Redaktionsarbeiten
     II. Studien und Abhandlungen
     III. Wörterbuchschlagwörter
     IV. Kritische Tätigkeit (Rezensionen und Referate über Bücher, Berichte und Glossen aus dem Musikleben).

      In den einzelnen Abteilungen sind die Arbeiten chronologisch angeordnet, die Aufzeichnungen sind laufend nummeriert.

Seznam použitých zkratek
ČL - Český lid
ČMM - Časopis Matice moravské
HRo - Hudební rozhledy
HŠ - Hudba a škola
NA - Národopisné aktuality
RJ - Radiojournal
RZ - Radostná země
T - Tempo

I.

1. Katalog výstavky hudebního archivu Zemskéhomusea v Brně. (... V. Helfert a J. Ušák). Moravskémusejní sbírky. Brno 1930, č. 2, 62 s.
2. Katalog hudebních archivů československého rozhlasu. I. Skladby orchestrální. Praha 1938. 491 s.
3. Katalog hudebních archivů čs. rozhlasu II. Skladby sólové a komorní. Praha 1939. 311 s.
4. Marxismus a náboženství. Brno 1952. 15 s.Výběrový seznam literatury.
5. Seznam zahraničních časopisů docházejících do vědeckých ústavů a studijních knihoven v Brně.(... V. Götz a kolektiv). Brno 1952. 130 s.
6. Mátlová, Ludmila: Hanácké tance z Tovačovska.K tisku připravil a srovnávací poznámky doplnilKarel Vetterl. Praha 1954. 177 s.
7. Lidové písně a tance z Valašskokloboucka I. Praha 1955. 307 s. (173 písní + varianty).
8. Černík, Josef: Záleské písně z okolí Luhačovic.K tisku připravil Karel Vetterl za spolupráce O. Sirovátky a kolektivu. Praha 1957. 299 s.
9. Lidové písně a tance z Valašskokloboucka II. Choreografickou část zpracovala Zdenka Jelínková.Praha 1960. 505 s. (393 písní + varianty). - Komentovaná edice s doslovem o povaze tanců, písňových nápěvů a lidové hudby na Valašskokloboucku(s. 360-387 a 388-453).
10. List of More Important Publications of Folk Music.Published in Czechoslovakia in the Last Ten Years.(1950-1960). Brno 1960. Nestr. Rozmn.
11. Wichtigere Publikationen von Büchern aus demGebiet der Volksmusik, die im letzten Jahrzent1950-1960) in der Tschechoslowakei erschienensind. Brno 1960. Nestr. Rozmn.
12. A Select Bibliography of European Folk Music.Praha 1966. VII + 144 s.
13. Lidové písně z Podluží. Písně Jana Turečka z Tvrdonic v zápisech Františky Kyselkové. (... O. Sirovátka). Břeclav 1975. 106 s.[/]
II.

14. Pět let hudebního archivu Zemského musea moravského v Brně. Věstník mor. musea, 3, 1924, s. 24-28.
15. Der musikalische Nachlass des Erzherzogs Rudolfim erzbischöflichen Archiv zu Kremsier. Zeitschriftfür Musikwissenschaft, 9, 1926/27, s. 168-179.
16. O první provedení Beethovenovy Missa solemnis.Lidové noviny, 7. 4. 1927.
17. Hudba v rozhlase. HŠ, 1, 1928/29, s. 116-118, 134136.
18. O novou hudbu pro rozhlas. T, 8, 1928, s. 327-332.
19. Bohumír Rieger a jeho doba. ČMM, 53, 1929, s.45-86, 435-500.
20. Zur liturgischen Uraufführung der Missa solemnisvon L. van Beethoven. Musica divina, 17, 1929,s. 6-9.
21. Rozhlasová hudba. T, 9, 1930, s. 53-57, 94-98.
22. Händels und Glucks musikdramatische Werke aufdem Schlosse Namiescht in Mähren. Der Auftakt,11, 1931, s. 54-59.
23. Hudba na zámku v Náměšti nad Oslavou. RJ, 9,1931, č. 7, s. 4.
24. Hudba v starém Kroměříži. RJ, 9, 1931, č. 17,s. 4-6.
25. Hudební výchova rozhlasem. HŠ, 4, 1931/32, s. 7-9,22-24.
26. Moravští skladatelé v rozhlase. T, 10, 1931, s. 811, 62-65.
27. Operní rozhlas. Lid. noviny, 7. 3. 1931.
28. O kritice hudebního rozhlasu. Lid. noviny, 24. 8.1931.
29. Rozhlas v sovětském Rusku. Lid. noviny, 29. 8. 1931.
30. Rozhlasové novinky moravských skladatelů. T, 10,1931, s. 281-283.
31. Zvuková režie programů. RJ, 9, 1931, č. 52, s. 1.
32. Hudební plán brněnského rozhlasu. T, 11, 1932,s. 69.
33. Jan Václav Stamic. Náčrt k 175. výročí jeho smrti27. března t. r. T, 11, 1932, s. 248.

34. Otázky rozhlasovosti programů. Lid. noviny, 1. 9.1933.
35.. Začátky opery v Praze. RJ, 11, 1933, č. 50, s. 9.
36. Hudba ve školském rozhlase. RJ, 12, 1934, č. 35,s. 7.
37. Hudba v rozhlase. Lid. noviny, 23. 11. 1935.
38. Opera v Brně. Československá vlastivěda. Díl VIII.Umění. Praha 1935, s. 723-727.
39. Esquisse d'une sociologie de la musique radiodiffusée. Radiodiffusion, Genéve 1936, č. 3, s. 56-78.
40. K sociologii hudebního rozhlasu. Musikologie, 1,1938, s. 27-44.
41. Folk Songs of East Czechoslovakia: Methods ofPerformance and Notation. Journal of the IFMC,1, 1949, s. 35-38.
42. Některé otázky hudební folkloristiky se zvláštnímzřetelem k slezské oblasti, Slezský sborník, 52,1954, s. 22-34.
43. O hudební stránce hanáckých lidových tanců. In:Mátlová, L.: Hanácké tance z Tovačovska. Praha1954, s. 30-33.
44. Úkoly a výhledový plán brněnského kabinetu proetnografii a folkloristiku (sekce folkloristická).(... Z. Jelínková). ČL, 41, 1954, s. 44-45.
45. K otázkám katalogizace nápěvů lidových písní. Musikologie, 4, 1955, s. 181-198.
46. Lidová hudební tvorba. Brno 1956. 7 s. Rotaprint.
47. O naší hudební vědě. HRo, 9, 1956, s. 661.
48. O pravdu a skromnost v hudební folkloristice.HRo, 9, 1956, s. 844.
49. Ze života a práce severomoravské sběratelky Anežky Šulcové. ČL, 43, 1956, s. 29-33.
50. K ediční problematice písňových sborníků. Naokraj některých nových zahraničních edicí písňových. Musikologie, 5, 1958, s. 139-152.
51. K historii hanáckého tance "cófavá". ČL, 46, 1959,s. 277-286.
52. Nad dílem Hynka Bíma. ČL, 46, 1959, s. 176-180.
53. Nápěvy českých lidových písní. Estetická výchova,3, 1960/61, s. 133-134.
54. Východomoravský písňový folklór. Estetická výchova, 3, 1960/61, s. 172-173.[/]
55. Začátky veřejného koncertního života v Brně. Brnav minulosti a dnes II. Brno 1960, s. 159-171.
56. K otázkám písňové katalogizace nápěvů. (... J. Gelnar). Zprávy Společnosti československých národopisců, 1961, č. 1-2, s. 13-21.
57. Sbírky a výzkum německých lidových písní odroku 1955. ČL, 48, 1961, s. 182-183.
58. The Need for an International Select Bibliographyof Folk Music. Journal of the IFMC, 13, 1961,s. 68-69.
59. Czech and Slovak Folk Song, Music and Dance.Czech part ellaborated by Karel Vetterl and collective. Praha - Bratislava 1962. 57 s.
60. Nad katalogy písňových nápěvů. (... J. Gelnar).ČL, 49, 1962, s. 241-249.
61. Předmět a metody hudební folkloristiky. Hudebnívěda, 3-4, 1962. Knižnice Hudebních rozhledůřada B, sv. 7-8, sborník ze semináře o marxistické hudební vědě, Praha 10. - 13. 4. 1962, s. 125130.
62. Z lidové zpěvní praxe na Slovácku. Slovácko, 4-5,1962-1963, s. 73-80.
63. Nejstarší zprávy o gajdoších na Valašsku. ČL, 50,1963, s. 269-274.
64. Otázky tvůrčího a reprodukčního stylu v lidovépísni. Leoš Janáček a soudobá hudba. Praha 1963,s. 345-351.
65. Narodnoje tvorčestvo. In: Narody mira. Narody zarubežnoj Evropy I. Moskva 1964, s. 222-223. Stručné pojednání o charakteristických rysech nápěvů českých lidových písní.
66. Příprava písňových katalogů na děrných štítcích.(... J. Hora). ČL, 51, 1964, s. 202-203.
67. Lidová píseň v Janáčkových sborech do roku 1885.Sborník prací fil. fak. brněn. university, F 9, 1965,s. 365-378.
68. The Method of Classification and Grouping of FolkMelodies. Studia Musicologica, 7, 1965, s. 349-355.
69. Vztahy hudební folkloristiky a hudební vědy. Zpravodaj koordinované sítě vědeckých informací proetnografii a folkloristiku, 1967, č. 1-2, s. 7-12.

70. Zur Klassifikation und Systematisierung der Volksweisen im westlichen Karpatenraum. FestchriftWalter Wiora. Kassel 1967, s. 633-640.
71. Die erste Arbeits-Tagung der Studiengruppe zurErforschung und Edition älterer Volksmusikquellen(vor 1800), Freiburg i Br., 13. - 18. 11. 1967. DieMusikforschung, 21, 1968, s. 324-326.
72. Lidová hudba. Československá vlastivěda. Díl 3. Lidová kultura. Praha 1968, s. 350-364. - Shrnutí poznatků o lidové nástrojové hudbě v českých zemích.
73. Lidové písně a tance na Vyškovsku. Katalog výstavy Hudba Vyškovska. Vyškov 1968, s. 9-32.
74. Výzkum lidové hudby do r. 1800. NA, 5, 1968,s. 148-149.
75. Die Melodienordnung auf der Basis der metrorhythmischen Formgestallung. (... J. Gelnar). Methoden der Klassifikation von Volksliedweisen. Bratislava 1969, s. 81-90.
76. Janáček's Creative Relationship to Folk Music. Colloquia on the History and Theory at the International Musical Festival in Brno. Vol. 3. Brno 1970,s. 235-242.
77. Lidové kapely, písně a tance. (... M. Bimková).Vlastivěda moravská. Kyjovsko. Brno 1970, s. 229242.
78. Okolo písňové sbírky z roku 1819. NA, 7, 1970,s. 234-235.
79. K problematice pramenů lidové hudby před r. 1800.Lidová tradice. Praha 1971, s. 239-248.
80. Lied und Gesang in tschechischen Urkunden des15. und 16. Jahrhunderts. Studia Musicologica, 13,1971, s. 289-295.
81. Otázky terminologie v souvislosti s klasifikací nápěvů lidových písní. In: Lidová píseň a samočinnýpočítač I. Brno 1972, s. 141-153. Přetištěno in:NA, 9, 1972, s. 41-48.
82. Písně a tance Slováků z Ranšpurku před 150 lety.NA, 9, 1972, s. 271-284.
83. Volkslied-Sammelergebnisse in Mähren und Schlesien aus dem Jahre 1819. Sborník prací fil. fak.brněn. university, H 8, 1973, s. 95-124.[/]
84. Händels Kult am mährischen Schloss Namiest. Göttinger Händelfest 1974. Programm, s. 43-47.
85. Z korespondence učitele svému žákovi, VladimírHelfert. Pokrokový vědec a člověk. Vyd. jako příloha ke Sborníku fil. fak. brněn. university, H 9,1974, s. 53-56.
86. Heuristické problémy studia nápěvů lidových písní. NA, 12, 1975, s. 115-134.
87. Klarinet v cimbálových kapelách na Slovácku. NA,13, 1976, s. 165.
88. Goralská nuta a její obdoby ze Slovenska a Moravy. NA, 14, 1977, s. 169-184.

III.
89. Grové's Dictionary of Music and Musicians. Vol. 3,F-G. London 1954. Heslo: Folk Music: Czech. (v tisku nové rozšířené vydání. Vyjde 1979).
90. Československý hudební slovník osob a institucí I.,II. Praha 1963, 1965. Hesla: Běhálková FrantiškaXavera, Černík Josef, Čok Jan Augustin, KošetickýJiří Evermond, Rieger Gottfried, Sušil František,Svoboda Antonín Dobroslav (...J. Potúček), Tobiášek Josef, Úlehla Vladimír, Ústav pro lidovoupíseň, Zeman Martin.

IV.
91. Hudební programy v rozhlase. RJ, 8, 1930, č. 25,s. 1-2, č. 26, s. 4.
92. Neznámé ouvertury. (K soudobému rozhlasu z Brnadne 7. listopadu 1930). RJ, 8, 1930, č. 44, s. 2.
93. Italská hudba. RJ, 9, 1931, č. 14, s. 4-5.
94. Jan Tomáš Kužník. RJ, 9, 1931, č. 5, s. 4.
95. Lidovýchovné hudební programy brněnského rozhlasu. RJ, 9, 1931, č. 6, s. 1-2.
96. Novinky v rozhlasové hudbě. RJ, 9, 1931, č. 22,s. 3-4.
97. Posluchači radia. RJ, 9,.1931, č. 10, s. 1.
98. Hudební rozhlas v sovětském Rusku. T, 11, 1932,s. 70.
99. Rozhlasová hudba v Německu. T, 11, 1932, s. 24-25.
100. Rozhlasové opery. T, 11, 1932, s. 109.

101. Slavnostní hry ze studia. T, 11, 1932, s. 274-275.
102. Co chystá Brno v hudebním rozhlasu. T, 12, 1933,s. 184-186.
103. Prodaná nevěsta v esperantu. T, 14, 1935, s. 289290.
104. W. Kotónski: Uwagi o muzyce ludowej Podhala. Muzyka, 4, 1953, s. 3-25, 43-58. ČL, 41, 1954,s. 47-48.
105. E. Mahler: Altrussische Volkslieder aus dem Pečoryland. Basel 1951. Čs. etnografie, 4, 1956, s. 95-96.
106. B. Václavek - R. Smetana: České světské písně zlidovělé. Část I. Písně epické. Sv. 1. Praha 1955. Čsl.etnografie, 5, 1957, s. 95-100.
107. Mezinárodní konference o lidové hudbě. Čs. etnografie, 5, 1957, s. 200-203.
108. Souborné vydání maďarských lidových písní a tanců. (Corpus musicae popularis Hungaricae.) ČL, 44,1957, s. 183-185.
109. A. Maissen - W. Wehrli - A. Schorta: Die Liederder Conzolazium dell' olma devoziusa I., II. Basel1945. Čsl. etnografie, 6, 1958, s. 105-107.
110. Mezinárodní konference o lidové hudbě. Musikologie, 5, 1958, s. 228-229.
111. Studia memoriae Belae Bartók sacra. Budapest1956, Musikologie, 5, 1958, s. 245-247.
112. L. Galko: L'udové piesne z Liptova a Oravy. Martin1958. RZ, 9, 1959, s. 125-126.
113. Dělnické písně I., II. Praha 1958. Sborník prací fil.fak. brněn. university, F 3, 1959, s. 96-98, HRo, 12,1959, s. 344-345.
114. J. Künzig: Ehe sie verklingen. Freiburg 1958. ČL,46, 1959, s. 187-188.
115. B. Bartók: Slovenské ľudové piesne. Díl 1. Bratislava 1959. ČL, 47, 1960, s. 188-189.
116. K. Dahlbach: New Methods in Vocal Music Research. Oslo 1958. Čs. etnografie, 8, 1960, s. 101102.
117. L. Kunz: Bibliografie knižních publikací z etnografie, folkloristiky a krásné literatury se vztahemk národopisu. Demos, 1, 1960, s. 3.
118. Mezinárodní konference o lidové hudbě ve Vídni.HRo, 13, 1960, s. 768.[/]
119. Z. Stęszewska: z zagadnień staropolskiej muzykitanecznej. (Z dziejów polskiej kultury muzycznejI) Kraków 1958, s. 230-262, 307-313. ČL, 47,1960, s. 137-138.
120. V. Úlehla: Živá píseň. (Das lebende Lied.) Prag1949. Demos, 1, 1960, s. 78.
121. B. Václavek - R. Smetana: České světské písnězlidovělé. (Das tschechische volkstümlich gewordene weltliche Lied.) Prag 1955. Demos, 1, 1960,s. 78-79.
122. K. Vetterl: Hynek Bíms Lebenswerk. ČL, 46, 1959,s. 176-180. Demos, 1, 1960, s. 221.
123. K. Vetterl - Z. Jelínková: Lidové písně a tancez Valašskokloboucka. (Volkslieder und Volkstänzeaus dem Gebiet von Valašské Klobouky.) Prag1960. Demos, 1, 1960, s. 221.
124. K. Vetterl: k historii hanáckého tance "cófavá".(Die Geschichte des hannakischen Volkstanzes "Cófavá".) ČL, 46, 1959, s. 272-286. Demos, 1, 1960,s. 232.
125. Demos - Volkskundliche Informationen I. Berlin1960. Journal of the IFMC, 14, 1962, s. 120.
126. Patnáctá konference IFMC v Gottwaldově 20. - 28.7. 1962. RZ, 12, 1962, s. 95.
127. J. Markl: Česká dudácká hudba. Praha 1962. ČL, 51,1964, s. 52-53.
128. K. Vetterl - J. Gelnar: Nad katalogy písňovýchnápěvů. (Zur Frage der Volkslied-Melodienregister.) ČL, 49, 1962, s. 241-249. Demos, 4-5, 19641965, s. 138.
129. Mezinárodní konference o lidové hudbě. NA, 2, 1965,s. 61-63.
130. První celostátní folkloristický festival v Bulharsku.ČL, 53, 1966, s. 64.
131. Festivaly lidových písní a tanců ve Spojených státech. ČL, 54, 1967, s. 131.
132. W. Suppan: Volkslied. Stuttgart 1966. ČL, 54, 1967,s. 243.
133. Maďarské pohřební pláče. Siratók. Budapest 1966.ČL, 54, 1967, s. 311-312.

134. K. Plicka: Slovenský spevník I. Bratislava 1961.Journal of the IFMC, 20, 1968, s.-78.
135. Händlův festival v Göttingen. Opus musicum, 1,1969, s. 198.
136. Seminář o lidové hudbě ve Vídni, ČL, 57, 1970,s. 119.
137. B. Bartók: Slovenské ľudové piesne II. Bratislava1970. Č L, 58, 1971, s. 312.[/]
138. J. Künzig - W. Werner: Balladen aus OstdeutscherÜberlieferung. Freiburg 1969. NA, 8, 1971, s. 197.
139. Gottscheer Volkslieder. Bd. I. Hrsg. von Rolf Wilhelm Brednich und Wolfgang Suppan. Mainz 1969.Die Musikforschung, 25, 1972, s. 546.
140. V. Hošovskyj: U istokov narodnoj muziky slavjan.Očerki po muzikaľnom slavjanovedeniju. Moskva1971. ČL, 60, 1973, s. 60-61.

Národopisné aktuality roč. XV. - 1978, č. 3

K METRORYTMICKÉMU KATALOGU MORAVSKÝCH LIDOVÝCH PÍSNÍ

[obsah]

      OLGA HRABALOVÁ, Ústav pro etnografii a folkloristiku ČSAV, Brno
      S narůstáním písňového materiálu, uloženého ve sbírkách a rukopisných fondech, se v padesátých letech na folkloristických pracovištích stala naléhavou potřeba takového utřídění, které by umožňovalo další vědeckou práci s materiálem. Problém hudební katalogizace (první závažnější pokusy o ni spadají do počátku století) se tak stal znovu aktuálním. Základním požadavkem přitom nebyla už pouhá inventarizace a registrace materiálu, ale systém, jehož prostřednictvím by bylo možno studovat klíčové otázky, které na lidové hudbě hudební folkloristika v té době formulovala pojmy stylu lidové písně, systému a principů hudební představivosti a myšlení i variačního procesu jako charakteristického znaku lidové hudební tvořivosti.
      Na brněnském pracovišti Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV se problémy katalogizace začal soustavně zabývat ve druhé polovině padesátých let Karel Vetterl. Požadavku[/] maximálního seskupení variant, který na katalog kladl, však nevyhovovaly ani dosavadní systémy, založené na incipitu, ani experimentálně získané výsledky katalogizace na bázi melodické, zahrnující celý nápěv. Ukázalo se, že melodika moravských písní, ve srovnání např. s českými, ale třeba i německými nebo maďarskými, vzhledem ke své variabilitě, nezaručuje dosažení cíle, který sledoval. Zároveň však Vetterl prokázal, že složkou, která drží převážně sylabickou moravskou lidovou píseň jako hudebně slovesnou strukturu pohromadě, je rytmus, že relativně nejstabilnější, pro třídění tudíž nejpříhodnější složkou moravských nápěvů je jejich metrorytmická forma a struktura.
      I když koncept metrorytmického katalogu, který Vetterl pak propracovával, vycházel především z kritického zhodnocení současných evropských podnětů a v další fázi pak už šel svou vlastní cestou, ukázalo se posléze, že

přece jen není tak zcela bez domácích, českých předpokladů, a že takto řešený problém má u nás svou vývojovou kontinuitu. Na jejím začátku stál, jako často už v jiných případech moderní hudební folkloristiky, Leoš janáček. Zatímco Vetterlovým problémem byla ovšem vlastní katalogizace, Janáčkovým východiskem byly (pro něho klíčové) otázky vztahů hudby a slova v lidové písni a jejich specifické rysy v písni taneční. Ve studii k Bartošově-Janáčkově sbírce Národní písně moravské v nově nasbírané (Praha 1901) už také Janáček formuloval jejich melodickou složku jako relativně variabilní - proti metrorytmické kostře (formě a struktuře) relativně pevné, umožňující melodické obměny při zachování totožnosti typu. Rytmus a metrum (sčasování) už zde byly podle Janáčka onou sférou, v níž se těsně stýká v čase artikulované slovo i hudba přičemž předchozím soustavným studiem nápěvků mluvy si zjednal přístup k melodické variabilitě lidové písně, studiem lidového tance pak k metricky pevné formě a jejímu významu v nápěvové struktuře. Srovnávacími analýzami dokonce dospěl až k prvním pokusům modelování rytmu. Janáček také kolem r. 1907 učinil důležitý, i když potud poměrně málo známý (a proto také i nedoceněný) krok ke katalogizaci a klasifikaci, založené výslovně na metrorytmickém principu - a zde dokonce formuloval hypotézy, které po více než půlstoletí potvrdila naše hudební folkloristika tím, že dospěla znovu a z jiné myšlenkové a metodické úrovně k týmž závěrům a verifikovala je. O tom svědčí např. Janáčkova Zprá[/]va o hudebním třídění písní z prosince 1907, psaná pro ministerstvo kultury a vyučování (rkp. v ÚEF ČSAV Brno), v níž vyslovil názor, podložený vlastními analýzami, že "všechno hudební třídění písní má vycházet od sčasování a nikoliv od melodie, jejíž formace plyne teprve ze sčasování". Připravovanou sbírku moravských lidových písní zamýšlel, jak patrno ze Zprávy, uspořádat také z těchto hledisek. "Hudební třídění písní v žádné sbírce českých písní dosud provedeno nebylo. Nemohlo být provedeno, neboť nebylo v těch dobách jasno o základech rytmiky." Zároveň si však Janáček uvědomoval, že význam, který má metrorytmická složka nápěvů v písni moravské, nemusí platit generálně, pro písně jiných národů: "Nechci říci, že by bylo třeba sčasovacího jednotného třídění písní, nebude též té hojnosti typů u jiných národů jako u českého na Moravě a ve Slezsku" (tamtéž).
Janáček ovšem svou ideu metrorytmické katalogizace metodicky dál už nepropracovával, klasifikaci pouze zkoušel, a to jen na menších souborech a stále otevřeném materiálu, který mu takříkajíc přicházel právě na stůl. Pro Vetterla se za dané úrovně oboru a sebraného materiálu kladla metodologická problematika už jako nezbytná, rovněž realizace se udála na nesouměřitelně širším, v podstatě už také uceleném fondu.
Svůj systém a principy katalogizace vyložil Vetterl na jiném místě.1) Pokud jde o materiál, který katalog k dnešnímu dni zahrnuje, bylo potud zpracováno více než deset tisíc strofických písní z hlavních (i když ne všech) tiště

ných moravských sbírek. Stranou zůstal zatím rukopisný materiál ÚEF (přes 60 tisíc jednotek). Katalog tudíž nepodává úplný obraz lidových písní z celé Moravy, spíš její východní a severovýchodní části. Vcelku úměrně je zde zastoupena oblast Slovácka, Valašska a Slezska, torzovitě oblast Hané, Brněnska, Horácka, severní a severozápadní Moravy.2) Lépe jsou sbírky rozvrženy z hlediska historického průřezu, a to cca od poloviny 19. století, počínaje sbírkou Sušilovou (1860), Koželuhovou (1873), Peckovou (1884) a Bartošovou (1882 a 1889); z přelomu a počátku našeho století zpracován Bartoš-Janáček (1901), Černík (1908) ; z 1. poloviny našeho století Tomek, sbírky Mojžíškovy, Salichové, Poláčkovy, Poláškovy-Kubešovy, Úlehlova, dobou sběru sem spadá i sbírka Bímova (vyd. 1950) a sbírka Černíkova z Luhačovského Zálesí (vyd. 1957) ; konečně poslední výsledky systematického sběru z padesátých let - Nečas-Vysloužil (1951), Vetterl (1955 a 1960) a Gelnar-Sirovátka (1957) . Jak patrno, zahrnuje tedy katalog jen část shromážděného moravského nápěvového fondu, přesto však tvoří dostatečně reprezentativní výběr, aby s ním bylo možno pracovat a prověřit jeho funkci.
Dosavadní zkušenost s metrorytmickým katalogem, který byl v minulém roce podroben revizi, poukazuje k tomu, že lze jeho pomocí řešit celou řadu otázek spjatých s problémem moravské lidové písně věcněji a věrohodněji, než tomu bylo dosud. Jen stručně se zde zmíníme o dvou Vetterlových studiích, z nichž první, Goralská nuta a její obměny ze Slo[/]venska a z Moravy (NA 14/1976, s. 169 n.), sleduje otázky typologické a melogeografické, druhá, Stáří lidových nápěvů a formy jejich přežívání (Hudební věda, v tisku), melogenetické. Obě studie byly zároveň přípravou k syntetické práci o nápěvech moravských lidových písní (rkp. 244 s. + 234 not. příl., spolu s autorkou stati), v níž je podána zevrubná charakteristika jednotlivých nápěvových skupin se zřetelem k jejich formální stavbě. Takřka vyčerpávajícím způsobem jsou zde zkoumány kompoziční prvky a postupy, vliv přednesu na formální výstavbu, vztah nápěvu a textu z hlediska morfologického i významového (na jedné straně vztah metrorytmické struktury nápěvu ke struktuře veršové, na druhé straně souvislost jednotlivých metrorytmických forem a struktur s písňovými obsahovými druhy), stabilita některých nápěvů a nápěvy, podléhající bohatému variačnímu procesu, frekvence nápěvových typů v jednotlivých oblastech atd.: je tedy studie zároveň příspěvkem k otázkám původu a stáří některých nápěvů, jejich rozšíření, k jednotlivým aspektům a příčinám jejich variability. Statistickou a analyticko-srovnávací metodou jsou zde zpracovány jednotlivé písňové formy, jejich popis, výklad a shrnutí toho, co katalog jako celek v daném stavu ukazuje, přičemž zvláštní pozornost je věnována vyhodnocení základních nápěvových typů moravských lidových písní a jejich okruhům melodických variant.
Možnost větších nebo menších doplňků či korektur poznatků, které jsou zde shrnuty, nelze ovšem vyloučit - už proto, že katalog je

pouze výsečí shromážděného moravského písňového fondu. Tím spíše však zároveň vyvstává potřeba práci na katalogu dovést do konce, zkatalogizovat kompletní, tedy i rukopisný materiál. Mluví pro to i další vážný důvod: týmž způsobem koncipovaná metrorytmická analýza je součástí velkoryse projektovaného univerzálního katalogu, budovaného na území SSSR.3) Což znamená dobrý předpoklad pro práci na problémech hudebně slavistických i širších interetnických vztahů.[/]

Poznámky
1.
      Viz KAREL VETTERL - JAROMÍR GELNAR: k otázkám písňové katalogizace nápěvů. Zprávy Společnosti čs. národopisců při ČSAV, Praha 1961; tíž, Nad katalogem písňových nápěvů, ČL 49/1962, s. 241 n.
2.
      Ke sledování interetnických vztahů by bylo třeba zpracovat stejným způsobem sbírky alespoň z pomezních oblastí sousedních národů. Zatím byla do katalogu zahrnuta pouze sbírka JÁNA GERYKA; Slovenské ľudové piesne, Púchovská dolina, I, II, Bratislava 1922, 1926.
3.
      Viz VOLODYMYR HOŠOVSKYJ, U pramenů lidové hudby Slovanů, Praha 1976; též sborník Materialy seminara - algoritmičeskij formalizovannyj analiz muzykalnych tekstov, Jerevan 1977.

ZUM METRO-RHYTHMISCHEN KATALOG MÄHRISCHER VOLKSLIEDER

(Zusammenfassung)

      In der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre begann man bei der Arbeitsstätte des Instituts für Ethnographie und Folkloristik der Tschechoslowakischen Akademie der Wissenschaften in Brno einen Musikkatalog mährischer Volkslieder auf Grund ihrer metro-rhythmischen Form und Struktur anzulegen, nachdem die experimentell gewonnenen Ergebnisse der Katalogisierung auf der Basis der Melodie, des Inzipits u.a. keine ausreichende Gruppierung von Varianten gewährleisteten. Mit der Idee einer metro-rhythmischen Klassifizierung der mährischen Melodien befasste sich bereits zu Beginn unseres Jahrhunderts Leos Janáček. Er gelangte aber nicht mehr zu ihrer Realisierung, die durch Analysen von gedrucktem und handschriftlichem Material vorbereitet worden war.
      Ein ei[n]genes Katalogisierungssystem arbeitete erst ein halbes Jahrhundert später Karel Vetterl aus und applizierte es an mehr als 10 000 mährischen Weisen aus den wichtigsten (nicht allen) gedruckten Sammlungen. Unter Zuhilfenahme dieses Katalogs lassen sich so heute bereits zahlreiche typologische, melogenetische, melogeographische und andere Fragen lösen, die mit dem Problem des Stils des Volksliedes und des Variationsprozesses verbunden sind, wie Vetterl auch in einigen seiner letzten Studien und besonders in seiner synthetischen Arbeit O nápěvech moravských lidových písní (d.h. Über die Melodien mährischer Volkslieder) nachwies (Hs. 244 S. + 234 Notenbeil), gemeinsam mit der Verfasserin der vorliegenden Abhandlung.
      Man müsste allerdings die Arbeit am Katalog zu Ende führen, das komplette, also auch handschriftliche Material (mehr als 60 000 Aufzeichnungen) katalogisieren.

Národopisné aktuality roč. XV. - 1978, č. 3

PŘÍSPĚVEK K TYPOLOGII ČESKÉ LIDOVÉ PÍSNĚ

[obsah]

      JAROMÍR GELNAR, Československý rozhlas, Ostrava
      Přínos Karla Vetterla pro českou etnomuzikologii je mnohostranný. Podtrhujeme-li na tomto místě jeho průkopnickou práci nad písňovými katalogy, a to v prvé řadě nad katalogy písňových nápěvů,1) je to proto, že je do značné míry klíčem k pochopení Vetterlovy komplexní práce s písňovými nápěvy, onoho celostního chápání písňového organismu, jaké je nezbytné pro uspokojivé vyhodnocení každé jednotlivé verze i celých rozsáhlých variantních komplexů. Karel Vetterl tu nezůstal osamocen, ale na jeho podněty navazovali jeho žáci a spolupracovníci.
      Následující malá monografická studie není než skromným díkem za podněty, na něž je Karel Vetterl po celý čas své folkloristické činnosti tak štědrý. Nepřímo pak reaguje na jednu z posledních prací jubilantových, na studii věnovanou zvláštnímu nápěvnému útvaru z moravsko-polsko-slovenského trojmezí.2)[/]
      I.
      Metoda tektonické analýzy a klasifikace písňových nápěvů, jež byla propracována a prakticky využita na brněnském pracovišti Ústavu pro etnografii a folkloristiku Čs. akademie věd,3) už prokázala své praktické výhody při katalogizaci i při srovnávacím studiu písňových nápěvů. Metoda umožňuje poměrně jednoduché vyhledávání každého jednotlivého nápěvu (plní tedy účel evidenční) a navíc sdružuje - zejména ve svém propracovaném systému odkazů - rozsáhlé variantní skupiny, tvarově navzájem blízké verze, u nichž se často dalším studiem prokáže vztah organické příbuznosti. Metoda využívá výraznosti postupů při utváření struktury metrorytmické, v její návaznosti na verzifikační strukturu textu a na hudební útvarnost, tedy skladebnou strukturu nápěvu.

      Skladebná schémata, do nichž je shrnut konkrétní tvar příslušného nápěvu, nejsou pouhou výpovědí o formě, o uspořádání slabik na taktovém půdorysu nápěvu, nýbrž - a to je mnohem závažnější - klasifikují příslušnost nápěvu do rozsáhlejší typové skupiny z hlediska vnitřních tektonických vztahů.4)
      Dosud publikovaná metodická východiska5) metrorytmické analýzy nápěvů třídí materiál do hromadných skupin z hlediska jeho sylabismu a povahy metrické normy - a uvnitř největší skupiny strofických metrizovaných nápěvů pak z hlediska isorytmie a symetrie. Kritéria pro další třídění těchto nápěvů představují: rozměrnost (počet řádků) a vnitřní sestava členů v celkové formě. Tato dvě kritéria nesou však s sebou při aplikaci rozpor, vycházející ze samé podstaty vymezení hudební formy, na jejíž konstituci se podílí jak řazení elementů (tedy postup narůstání formy z dílčích částí, podle toho, jaký vztah vůči sobě jednotlivé články zaujímají6), tak povaha vnitřní podílnosti hotové, už uzavřené formy.
      Tato dialektická protikladnost nemusí být pociťována u forem jednoduchých, málorozměrových a máloprvkových, kde oba postupy) splývají: tj. výsledná forma, její sklad a vnitřní tektonické vztahy narůstají a kodifikují se už při vlastním postupném narůstání, jinými slovy: jednotlivým článkům zůstává i v dokonané formě týž vzájemný vztah, jaký zaujaly při postupném řazení, při prvotním rozvíjení nápěvu.
      Každá rozměrnější forma však přináší sama o sobě vnitřní vrstvení, hierarchizaci částí, které v procesu narůstání rozsáhlejší výsledně[/] formy nabývají postavení víceméně samostatných dílčích forem. Jako doklad takových vícevrstvých forem může posloužit celá řada rozměrnějších nápěvů ze západní části českých zemí, tedy především písní z vlastních Čech.
      Česká provenience těchto rozměrnějších forem navozuje domněnku, zdali tu nejde o souvislost s typologickou skupinou nápěvů, pro něž se zásluhou Roberta Smetany vžilo označení jako nápěvy "západního", "instrumentálního" typu. Dnes, kdy postupně upouštíme jak od terminologie, tak i od řady kritérií Smetanovy typologie, formuluje se nám český písňový typ nikoli jako skupina vymezená kritériemi kvalitativními, ale spíše kvalifikujeme tento rozdíl od písní východních oblastí ČSSR jako rozdíl stadiální z hlediska vývojového. Nápěvy z oblasti Čech tu reprezentují písně rozvinutějšího tvaru, vytříbenější formy, bohatších formotvorných postupů, zejména pokud jde o rozšiřování základní verzifikační struktury textu. Setkáváme se tu s množstvím typů "hry se slovy". Tato rozšiřování struktury textu jsme už před časem označili pracovním termínem "sekundární uvolnění veršových rozměrů"7) a kvalifikovali jsme je jako záměrný postup sloužící k vytříbení a vyhranění rozsáhlejší nápěvné formy. v citované práci o katalozích písňových nápěvů jsme vytkli i charakteristický skladebný typ českých nápěvů, vznikající na podkladě uvedené "hry se slovy": je to v podstatě čtyřdílná uzavřená forma, kterou můžeme postihnout schematem A A' / b b A'.8)
      Rozměrnější řádky českých písní jsou vůbec jevem velmi nápadným; nalezneme je už mezi

formami třířádkovými (EN 611, 612), pětiřádkovými (EN 536), formami AA/bbA (EN 780), ale hlavně mezi nejrozšířenější skupinou nápěvů čtyřřádkových, monorytmických (EN 800, 781, 765 ad.) i birytmických symetrických (EN 641, 601 aj.).9) Tato jejich rozměrnost vede už v procesu postupného narůstání formy k pocitu vnímání formy komplikovanější, neboť každá z částí čtyřřádkového útvaru se od počátku pociťuje jako dva na sebe vázané segmenty. Takto zejména stojí rozměrnější čtyřřádkové nápěvy blízko rozměrnějšímu typu AA/bbA, od něhož se liší právě jenom jiným uspořádáním celkové formy, jmenovitě tím, že 3. část (po césuře) není charakteristickým způsobem rozdvojena; povětšině jde o nápěvy monorytmické (imitační).
      Velký podíl relativně rozměrnějších nápěvů[/] vtiskuje nápěvnému fondu písní z Čech zvláštní charakter. Ze složitějších vztahů uvnitř takto rozměrnějších forem už samo sebou plyne, že jde v podstatě o formy vyspělejší. Složitější způsoby organizace ve sféře verzifikační jdou s tímto větším bohatstvím hudebním ruku v ruce. Už citované příklady "hry se slovy" u typu AA'/bbA' to naznačily - a to zdaleka nejde o způsob jediný.
      II.
      Všimněme si především uvedeného nápěvného typu AA'/bbA', který by bylo možno slovem popsat jako čtyřdílnou formu, v jejíž prvé polovině vzniká charakteristický paralelismus mezi oběma částmi, tím že 2. část začíná stejným textem jako vstupní, jen v posledním úseku dochází k charakteristické obměně-krácení.10)

Třetí část nápěvu bývá charakteristicky rozdvojena na dva půlverše, svázané zpravidla rýmem nebo asonancí a paralelismy hudebními; konečně poslední část nápěvu je buď doslovným opakováním části druhé, nebo je s ní aspoň svázána celou řadou paralelismů.
      Uvedený typ je rozšířen ve dvou základních modifikacích. První z nich pracuje pouze se dvěma rytmickými motivy a její metrické schéma bývá
      a a a b / a a a b ,11)
      (viz příkl. na str. 197)[/] přičemž motiv "a" se vyskytuje ve trojí funkci: jako východisko (a), kadencující motiv (a), i jako dvakrát paralelně exponovaný samostatný člen ve funkci kontrastního motivu po hlavní césuře v písni (a a). Poslední díl bývá často opakováním druhého dílu (viz čárkováním naznačené opakování textu ve schématu) .
      Druhou základní modifikací typu AA'/bbA' bývá rozvinutější tvar a b a c / b b a c .12) (d d)[/]

U tohoto typu se výrazněji projevuje kontrastní funkce motivu po hlavní césuře: zpravidla to bývá rozvíjecí motiv prvního členu ("b"), čímž je dosaženo skloubení výsledné formy (a b a c / b b a c); může se tam však obje[/]vit i člen zcela odlišný ("d") .13) U druhé modifikace typu AA'/bbA' dochází také zřídkakdy k opakování textu mezi 2. a 4. dílem nápěvu (EN 186).

      Jako dílčí odvozeninu II. modifikace typu AA'/bbA' můžeme považovat pravidelnou třídílnou formu A / B / A o vnitřní skladbě
      a b a c / b b / a b a c ,14)
častěji však se zcela kontrastním motivem uprostřed
      a b a c / d d / a b a c .15)[/]

Tyto dvě modifikace typu AA'/bbA' jsou velmi vyhraněné; především tím, že charakteristické paralelní vazby v textu mívají svůj protějšek i v paralelismech nebo i shodných postupech melodických. Princip opakování úseku textu[/] s malou úpravou (krácením) v závěru je však sám o sobě tak výrazný, že jej pociťujeme i v jiných případech, kdy nejde o čtyřřádek se všemi charakteristikami typu AA'/bbA'. Je tu celá řada jiných forem, v nichž se projevuje vztah mezi prvými členy právě takto (a b a c , resp. i a a a b). v prvé řadě sem budeme počítat symetrické formy o vnitřní skladbě a b a c / a b a c (EN 63, 75, 170, 185, 241, 422, 434, 504, 516 - přičemž poslední čtyři uvedené příklady pracují s minimálními veršovými rozměry, resp. jejich částmi). Vedle toho najdeme celou řadu písní, kde se funkčně vázaný prvek a b a c / ... ocitne v jiných souvislostech, s jiným pokračováním (EN 33, 34, 97 (instrument. dohrávka), 321, 472, 570 (instr. dohrávka), 788), ve složitějších formách (EN 104, 184, 439) - nebo i na jiných místech než na začátku nápěvu (EN 209, 592), popřípadě i úplně autonomně (EN 62, 479) . A to už nemluvíme o písních, kde zůstává stejný vztah charakteristických paralelismů v úvodní polovině i v závěru nápěvu zachován jenom ve složce hudební, bez opakování příslušně obměněných textů. (Např. EN 44 (I. typ) nebo 200 (II. typ)). v takových případech musí jít v paralelních úsecích o doslovné opakování melodické, aby byla shoda s obecně vyznačeným typem AA'/bbA' výrazněji pociťována. Tam, kde je tento vztah oslabován dalšími odchylkami, mizí postupně i charakteristiky typu AA'/bbA'.
Tyto mezní polohy typu jsou podvědomě evokovány např. i při běžném opakování předvětí - byť poslední takt ukáže, že nešlo o charakteristické krácení textu (EN 275 aj.)

nebo při krácení předvětí, bez příslušného opakování vstupního motivu (EN 298) . Takto je ohraničení typu AA'/bbA' směrem dovnitř splývavé, přechodné; charakteristika typu AA'/bbA' vůči příbuzným formám mizí postupně.
      III.
      Ptáme se tedy po příčinách takového vyhranění typu AA'/bbA'; po příčinách, proč se stal tak příznačným právě pro písně z oblasti Čech. Uveďme z nich aspoň tři:
1) v českém lidovém zpěvu jsou vyhraněné formy typu AA'/bbA' poměrně dosti početné. Jen v Erbenově sbírce zahrnuje I. typ necelá 2 %, ale II. typ skoro 5,5 % (plus necelé 1 % nápěvů trojdílné formy ABA). Těchto 8 % nápěvů v EN vůbec, spolu s víc jak 6 % forem odvozených a tvarově blízkých (použitím dílu abac apod.) představuje už značný podíl v celém fondu (zhruba 1/7 všech nápěvů u Erbena!).16) Naproti tomu v moravských sbírkách,[/] především na východní Moravě, se s nápěvy uvedeného typu setkáme jenom ojediněle.17)
2) Druhou příčinu vyhraněnosti typu AA'/bbA' v Čechách může představovat i rámcovost jeho vymezení, jeho neohraničenost: to, že pocit jeho charakteristik může být navozen třebas jenom dílčími postupy - a už je tu vyhraněný pocit plné charakteristiky. Tedy příčina jako důsledek relativně velkého rozšíření - a z této početnosti vycházející povědomí o vyhraněnosti typu.
3) Konečně důležitou příčinu vyhranění typu AA'/bbA' v českém lidovém zpěvu představuje i to, že do obecnějšího povědomí pronikal typ v celé řadě populárních písní z Čech: stal se i takto pro českou píseň něčím příznakovým.18)
      Charakteristický nápěvný typ AA'/bbA', o němž jsme tu krátce pojednali, se stává nejen jedním z výrazných příznaků českého lidového zpěvu, ale je i dobrým východiskem k dalším zkoumáním a studiím o tektonických charakteristikách lidového zpěvu různých regionů vůbec.[/]

Poznámky
1.
KAREL VETTERL: k otázkám katalogizace nápěvů lidových písní, in: Musikologie IV, Praha 1955, 181198. - KAREL VETTERL a JAROMÍR GELNAR: k otázkám písňové katalogizace nápěvů, Zprávy SČN při ČSAV a SNS při SAV, 1961, č. 1-2, str. 13-21. KAREL VETTERL a JAROMÍR GELNAR: Nad katalo[/]gy písňových nápěvů, ČL, 49, 1962, 241-249. KAREL VETTERL: Classifikation and Ordering of Folk Tunes according to their Metro-rhytmical Basis. XVII. Annual Conference of the IFMC, August 17 to 25, 1964 (Ed. by the Hungarian National Comittee of the IFMC), 104-106. - KAREL VETTERL: The Met

hod of Classifikation and Grouping of Folk Melodies, Studia Musicologica, VII, (Budapest), 1965, 349-355. - KAREL VETTERL a JAROMÍR GELNAR: Die Melodienordnung auf der Basis metrorhythmischen Formgestaltung, in: Methoden der Klassifikation von Volksliedweisen, Bratislava 1969, 81-90.
2.
      NA, 14, 1977, 169-184 (Goralská nuta a její obdoby ze Slovenska a z Moravy).
3.
      JAROMÍR GELNAR: k otázkám písňové katalogizace nápěvů, ČL, 49, 1962, 243-248. - JAROMÍR GELNAR: Úvod do diskuse na zasedání hudebněfolkloristické komise NSČ v prosinci 1963, cyklostylem rozmnožený rkp. A4, stran 24. - KAREL VETTERL a JAROMÍR GELNAR: Die Melodienordnung ...
4.
      Čteme takto například formu aa/ba jako "čtyřřádkový útvar s kontrastním členem po hlavní césuře" atp.
5.
      Viz práce citované v pozn. 1 a 3.
6.
      Srov. také "materiálové kategorie" a "vnitřní členění formy" ve studii o dvouřádkových formách, in: Analyse und Klassifikation von Volksmelodien (red. Doris Stockmann a Jan Stęszewski), Kraków 1973, 171-172.
7.
      ČL, 49, 1962, 244.
8.
      Tamtéž - pozn. 5.
9.
      Např. 1/5 všech čtyřřádkových nápěvů u Erbena, což je víc než 5 % ze všech nápěvů ve sbírce; všechny nápěvy typu AA/bbA, kterých je dokonce 1/8 (přes 12 %) z celého otištěného nápěvového fondu.[/]
10.
      EN 20: A já vždycky; co mě má hlavička pobolívá, - " - hlava bolí?
      EN 21: A já vždycky pláču pro moji Kačenku, - " - mou Káču.
11.
      En 10, 18, 140, 168, 245, 332, 467, 531, 562, 598, 599, 703, 710, 719, 746.
12.
      EN 20, 21, 54, 121, 122, 128, 142, 166, 186, 196, 220, 234, 235, 333, 334, 343, 387, 391, 394, 449, 451, 454, 455, 458, 459, 460, 470, 501, 505, 527, 543, 567, 575, 578, 588, 602, 655, 711, 712, 741, 796.
13.
      EN 459, 505.
14.
      Např. EN 175.
15.
      EN 182, 183, 213, 226, 624 aj.
16.
      Uvažme, že v relativní četnosti předčí tento typ početností výskytu jenom nápěvy čtyřřádkové (2 podtypy - dohromady víc jak 28 %) a pětiřádkové (ca. 16 %). v Holasově sbírce v I. dílu je např. relativní četnost obdobná (8,4 % + 6,6 % odvozených, dohromady 15 %).
17.
      Uveďme jako příklad II. typu známý polkový popěvek z Valašska "Sem, sem rád ..." - Klob II 355a/pozn.
18.
      Uveďme aspoň "Ach, není tu, není" (EN 10) a "Chovejte mě, má matičko" (EN 140) pro I. typ, jakož i "Holka modrooká" (EN 122), "Měl jsem tě, holka, rád" (387), "Nepůjdeme domů, až ráno" (460), "Ráda, ráda, můj zlatej Honzíčku" (575) a některé nápěvy z České besedy (EN 54, 451, 454, 527, 588, 741) pro II. typ.

EIN BEITRAG ZUR TYPOLOGIE DES TSCHECHISCHEN VOLKSLIEDES

(Zusammenfassung)

Die Studie appliziert die Verfahren der tektonischen Analyse von Liedweisen auf metro-rhythmischer Basis, wie sie in der Arbeitsstätte des Instituts für Ethnographie und Folkloristik der Tschechoslowakischen Akademie[/] der Wissenschaften in Brno entwickelt worden war. Die kompositorischen Schemata, in die die konkrete Form der Liedweise einbezogen wurde, treffen nicht nur eine Aussage über die statische Form, über die mechanische

Zusammensetzung der einzelnen Teile, der Segmente u.a., sondern sind auch ein Abbild der inneren tektonischen Beziehungen in der Melodie.
Die Liedweisen aus dem westlichen Teil des tschechischen Bereichs (also vor allem aus Böhmen) zeichnen sich durch gründlichere Bearbeitung aus; dies zeigt sich durchweg bereits auch in ihrer grösseren Ausdehnung und im komplizierteren Aufbau. Der grössere Anteil umfangreicher und komplizierter Weisen bedeutet jedoch nicht eine unbegrenzte kompositorische Mannigfaltigkeit. Im Gegenteil: in den tschechischen Weisen finden wir eine charakteristische Anhäufung ausgedehnterer Melodien zu einigen ausgeprägten Typen, von denen wir wenigstens imitierende Vierzeiler (AAAA), vierzeilige Melodien mit charakteristisch verdoppelter dritter Zeile (AA/bbA), dreiteilige Formen ABA u.a. anführen wollen.[/] Einer der höchst markanten Formtypen des Liedes aus Böhmen ist die vierteilige abgeschlossene Form, die wir mit dem Schema AA'/bbA' bezeichnen können, wobei A' hier eine kadenzierende Ableitung bedeutet, die sich von ihrer Grundform in der Exposition durch eine auf einem charakteristischen "Wortspiel" beruhende geringfügige Veränderung (Abkürzung) des Textes unterscheidet, wobei die Wiederholung der variierten Grundform die Kadenzfunktion der variierten Teile und so auch den Abschluss der ganzen Form im Halbschluss (vor der Zäsur in der Melodie) sowie am Schluss des Liedes verstärkt.
Der Morphologie und einigen Ursachen der Ausreifung dieses Formtyps im tschechischen Volksgesang ist die vorliegende Studie gewidmet.

Národopisné aktuality roč. XV. - 1978, č. 3

ANTIMETABOLA

[obsah]

      VOLODYMYR HOŠOVSKYJ, Ústav umění Akademie věd Arménské SSR, Jerevan
      V lidové písni a slovesnosti vůbec se občas setkáváme s následujícím jevem: při opakování myšlenky se mění původní pořadí vyjadřovacích komponentů tak, že vzniká jejich zrcadlový odraz, který se označuje termínem antimetabola. Uvedeme několik příkladů:

a) Buď Vy, tatínku, půjdete pro dříví, a já zůstanu doma, nebo já zůstanu doma, a Vy,tatínku, půjdete pro dříví.
b)
     Wie kommst du in den Wald hinein?
     Du strahlenaugig Mägdelein.
     Du strahlenaugig Mägdelein,
     Wie kommst du in den Wald hinein?
c) 2/4

d) Rytmické formy typu ABBA.
e) Melodické formy typu ABBA, AAtAtA aj.(t = transpozice).

      Ve všech uvedených příkladech se jedná o útvary ze čtyř úseků, z nichž dva se opakují v opačném sledu.1) Pro označení těchto úseků[/] (nezávisle na jejich délce a kompoziční funkci) budeme používat termín syntagma. Syntagma je sémanticky členitelné jen po stránce hudební. Takto vzniklé melodické úseky chápeme jako členy syntagmat a označujeme je zkratkou ČS.
      Otázce rytmické antimetaboly v lidových písních věnoval Kl. Kvitka2) zvláštní studii, v níž upozornil též na slovesnou antimetabolu, kterou objevil v jihoslovanských písních Fr. Kuhač.3) Kvitka si však všiml toho, že slovesné antimetabole neodpovídá analogická změna hudebního rytmu a naopak, že antimetabola v nápěvu nepůsobí na změnu v posloupnosti poetického textu. Na základě toho Kvitka předpokládá, že jakákoliv antimetabola v lidových písních je důsledkem uvědomělého tvůrčího aktu ve snaze dosáhnout zvláštního uměleckého dojmu na základě kontrastu.4)
      Účelem této studie je prozkoumat změny v nápěvech, vyvolané slovesnou antimetabolou, tj. odpovědět na otázku, jak se odráží antime

tabola textu ve stavbě nápěvu. Materiálem pro analýzy posloužily čtyři srbské písně z oblasti Sandaku.5)
Z hlediska poetického textu jsou to dvě různé lyrické písně milostné s dvěma variantami, z nichž jedna se zpívá na svatbě (č. 65). Strofy písní jsou složeny ze dvou 10slabičných (4+6) veršů; druhý verš je antimetabolickým, tj. zrcadlovým odrazem prvního.

A.

Mujo doga po mejdanu voda,
Po mejdanu voda Mujo doga.
(Mujo koně po rynku vede,
Po rynku vede Mujo koně)

B.

Ljepo li je rano uraniti,
Rano uraniti ljepo li je?
(Dobré jest-li ráno vstávat,
Ráno vstávat dobré jest-li?)

Antimetabola vzniká přeskupením syntagmat ("řádků"), jež v našem případě odpovídají slabičným skupinám. Proto poetickou formu strofy můžeme označit jako abba a rytmickou stavbu formulí (4+6) (6+4) .
Ve všech příkladech druhé slovesné syntagma, jež se v důsledku antimetaboly bezprostředně opakuje, ale zároveň utváří počátek druhého verše, resp. závětí, se z hlediska hudebního členění skládá ze dvou melodických úseků - ČS. Prvnímu ČS odpovídají 4 slabiky textu, druhému - zbylé 2. Tímto vzniká nepoměr mezi členěním textu a nápěvu (viz. tab. 1) .[/]

Někdy se setkáváme s analogickým členěním i krajních čtyřslabičných syntagmat, přičemž vzniká charakteristické dvouslabičné předtaktí nebo quasipředtaktí, jež označujeme jako x (index). v tomto případě druhá dvouslabičná skupina se stává melodicky samostatným úsekem, rovnajícím se ČS (viz příkl. 1).
V nápěvu se slovesná antimetabola důsledně projevuje jen na začátku závětí, neboť počáteční členy druhého a třetího syntagmatu jsou melodicky vždy totožné, nehledě na různost nebo podobnost ostatních ČS (viz tab. 2) .

Je příznačné, že v následujících melodických úsecích se slovesná antimetabola na první pohled nikterak neprojevuje. Spíš pozorujeme tendenci k využití nového, zčásti kontrastního hudebního materiálu.

Srovnáme-li však závěrečné melodické úseky předvětí a závětí, shledáme, že obě melodické křivky jsou navzájem v zrcadlovém poměru. Výjimku tvoří jen příkl. 1, neboť závěr. předvětí vznikl opakováním počátečního melodického úseku. v tomto případě analogický zrcadlový odraz vzniká mezi dvěma posledními melodickými úseky (c d) .
      Závěry.
      a) v písních se slovesnou antimetabolou je zřejmá snaha najít hudební řešení tohoto svébytného tvárného prostředku, řešení ryze umělecké a nikoliv triviální (např. pomocí analogického přeskupení melodických úseků nebo rytmických schémat).[/]
      b) z hudebního hlediska se antimetabola projevuje vždy jen na začátku závětí, kde první syntagma druhého verše jasně naznačuje konkatenaci poetického textu. Dále se hudební myšlenka vyvíjí nezávisle, čímž se vytváří mezi slovesnou a hudební složkou svébytný kontrapunkt.
      c) Potřeba hudebního ztvárnění antimetaboly způsobila nezvyklé (formálně nelogické) členění poetického textu, jež vyplývá z představ o hudebním rytmu a proporcích.
      d) Zrcadlový odraz křivek dvou melodických úseků můžeme chápat jako umělecký prostředek pro zhudebnění myšlenky poetické antimetaboly.[/]

Poznámky
1.
Zrcadlové opakování jen jednoho úseku nápěvu se nekvalifikuje jako antimetabola, např.

2.
      Ritmičeskaja forma tipa ABBA v pěsnjach slavjanskich narodov. In: KVITKA, K.: Izbrannyje trudy v dvuch tomach, t. 1, Moskva 1971, s. 37-43. Termín "antimetabola" přejímá od Fr. Kuhače (viz násl. poznámku). Příklady a), b) cituje Kvitka na s. 42.[/]
3.
      Osobine narodne glazbe, naročito hrvatske. In: Rad Jugoslavenske Akademije Znanosti i Umjetnosti, kn. 176, s. 33,54. Citováno dle Kvitky, s. 43, pozn. 1.
4.
      KVlTKA, K.: Op. cit., s. 43.
5.
      VASlLJEVlĆ, M.: Jugoslavskije narodnyje pěsni iz Sandžaka. Zapisany ot narodnogo pěvca Chamdii Šachinpašiča, Moskva 1967, č. 67, 203, 268. VASILJEVIĆ, M.: Narodne melodije iz Sandaka, Beograd 1953, č. 65.

DIE ANTIMETABOLA
(Zusammenfassung)

Im Volkslied und im literarischen Schaffen überhaupt stossen wir des öfteren auf folgende Erscheinung: bei der Wiederholung eines Gedankens ändert sich die ursprüngliche Reihenfolge der Ausdruckskomponenten derart, dass ihr Spiegelbild entsteht, das mit dem Ausdruck Antimetabola bezeichnet wird. In Liedern mit textlicher Antimetabola ist das Streben offenkundig, eine musikalische Lösung dieses eigenständigen gestaltungsfähigen Mittels, eine rein künstlerische und nicht triviale Lösung (z.B. mit Hilfe einer analogen Umgruppierung melodischer Abschnitte oder rhythmischer Schemata), ausfindig zu machen. Vom musikalischen Standpunkt zeigt sich die Antimetabola stets nur am Beginn[/] des Nachsatzes, wo das erste Syntagma des zweiten Verses deutlich die Konkatenation des poetischen Textes andeutet. Weiter entwickelt sich die musikalische Idee unabhängig, wodurch zwischen der textlichen und musikalischen Komponente ein eigenständiger Kontrapunkt entsteht. Der Bedarf der musikalischen Gestaltung der Antimetabola bewirkte eine ungewohnte (formell unlogische) Gliederung des poetischen Textes, die sich aus den Vorstellungen vom musikalischen Rhythmus und den Proportionen ergibt. Wir können das Spiegelbild der Kurven zweier melodischer Abschnitte als Kunstmittel für die Vertonung des Gedankens einer poetischen Antimetabola ansehen.

Národopisné aktuality roč. XV. - 1978, č. 3

LAŠSKÝ A SLEZSKÝ TANEC "SMYK"

[obsah]

      ZDENKA JELÍNKOVÁ, Ústav pro etnografii a folkloristiku ČSAV, Brno
      V odborné literatuře, v časopiseckých zprávách, v písňových sbírkách i archívních materiálech se občas objeví názvy tanců, které už vymizely z tanečního repertoáru i z obecného povědomí. v některých případech uchovávají však tyto prameny kromě názvu i nápěv či texty taneční písně, popřípadě jejich zlomky, nebo poznámky k pohybovému charakteru tance, či jiné důležité údaje, které mohou napomoci při rekonstrukci celého tanečního tvaru.
      Dnes zaniklý tanec "smyk" byl od začátku 40. let minulého století do roku 1901 zjištěn na několika místech severovýchodní Moravy a Slezska. Jedním z ohnisek jeho výskytu je Jablunkovsko a Těšínsko, druhým Příborsko a okolí Frýdku a třetím Plesná u Hlučína.
      Na začátku chronologického přehledu zpráv o "smyku" je celkem drobný údaj ve Winklerových Sanitrářích, otištěných v Pospíšilových Květech v roce 1844.1) Autor pojednání o výrobcích sanitru z Jablunkovska, evangelický pastor z Návsí u jablunkova, popisuje mj. ta[/]neční zábavu "sanitrářů" a v rámci popisované zábavy si všímá i tehdejších tanců: "Počne se hudba a v 3/4ním taktu rozesílá hlahol své vyměřené sloky. Každý tanečník hledá svou tanečnici a vtáčí ji do kúleného čili daiče. Má pak tento kúlený své podruhy buďto šoustáním nohama, nebo urychleným pohybem neb i povlovností svou od něho se lišící. Jsou to kakús, kroček a smyk. Po kúleném a jeho druzích zahlaholí ještě ve 2/4 taktě kalamajka ..."2) "Kakús", "kroček" a "smyk" jsou tedy podle Winklera vesměs tance 3/4 taktu, příbuzné s "kúleným" čili "daičem", od kterého se liší první "šoustáním nohama", druhý "urychleným pohybem" a třetí "povlovností".3) Pro nepřesnost a neúplnost popisu a možnost různého chápání významu slov Winklerových není možno jím uváděný "smyk" zařadit typologicky; mohlo by jít stejně o tanec kolový typu polky (nebo hrčavského kulanego), jako o tanec figurální, blízký popisu "smyku" z pera Janáčkokova; bude o tom řeč dále.

      Jinou informaci o "smyku" přináší A. Boček v přehledu moravských tanců z roku 1846: "Smykem" rozumí "tanec u Valachů, jinak také polka nazývaný".4) Podobně "smyk" charakterizuje v rukopisných záznamech František Sušil.5) Podle jeho vlastních slov pochází tento tanec od Příbora a tančí se skoro jako polka.6) Jinde však Sušil poznamenává:7) "U Valachů jsou tance národní: Smyk, obtulány (tanec hanáckému na šáteček podobný), nejvíc pak vážná polská, kterou zprosta taniec (zahrajtě mi do taňca) nazývají...".
      Ze srovnání těchto nejstarších zpráv o "smyku" (Winklerovy, Bočkovy a Sušilovy) vyplývá, že jde patrně o dva rozdílné tance; Winkler jej označuje za tanec trojdobý, kdežto Sušil a Boček za tanec dvojdobý typu polky. Jak ovšem tato "polka" vypadala, zdali se podobala "kúlanému", nebo co v ní bylo z pohybového hlediska tak charakteristické, že ji nazývali "smykem", není možno říci. (Název "smyk" patrně souvisel s charakterem kroku: Tanečníci "smýkali" nahou po zemi, šoupali jí, přisouvali ji.)
      Do jiného světla staví tanec "smyk" František Bartoš v předmluvě ke své druhé písňové sbírce z roku 1889.8) z rukopisné pozůstalosti F. Bartoše9) vyplývá, že v této době jej Bartoš zjistil na Lašsku v Plesné u Hlučína a v Sedlišti. Podle Bartošovy poznámky o "smyku" v Plesné jde o tanec typu "valašské" na Vsetínsku, "točené" na Kloboucku a "koulané" (včetně "maďary" v závěru tance) ze Zlínska. Typologicky jde tedy o jiný druh tance než v předcházejících případech - o tanec točivý.[/] Bartoš sice v osmdesátých letech neuvádí píseň, ani dalších podrobností k hudební stránce tohoto tance, avšak lze předpokládat, že jde zřejmě o druh "starodávného - taňce", tedy o tanec 3/4 taktu s 2/4 "maďarou" v závěru.10)
      Ve třetí sbírce Bartošově z roku 18991901,11) vydané v koprodukci s Leošem Janáčkem, najdeme pak mezi lašskými tanci dva nápěvy označené názvem "smyk": č. 1852 a 1853. Oba pocházejí z Bobreku u Těšína (dnes na polském území) a jak Bartoš uvádí v seznamu přispěvatelů, sebral je František Pinoczy,12) hudebník v Těšíně. Druhá melodie je příbuzná s nápěvem k českému tanci "vrták". v majetku Ústavu pro etnografii a folkloristiku nachází se rukopisná sbírka F. Pinoczyho,13) v níž nápěv uvedený ve třetí Bartošově sbírce (B III) pod č. 1852 koresponduje s č. 188 a nápěv 1853 Bartošovy sbírky se rovná nápěvu č. 20 této rukopisné pozůstalosti. v druhém případě (1853:20) není žádných rozdílů v notaci, ani v textovém označení. Tanec je nazván v obou těchto případech "smyk" a k nápěvu je poznamenán textový, incipit "Ej, dziewcze, bardzoś źbladło". v prvním případě (1852:188) najdeme však mezi publikovaným záznamem a rukopisem jisté rozdíly: Zatímco v Bartošově sbírce nese nápěv č. 1852 název "smyk", v rukopisné sbírce Pinoczyho je týž nápěv označen názvem "taniec w lewo";14) v Bartošově sbírce se tento název objevuje rovněž, ale na jiném místě a v souvislosti s jiným nápěvem. Rozdíly mezi tištěnou verzí (B III, č. 1852) a rukopisem Pinoczyho (č. 188) jsou i v tom, že Bartoš s Janáčkem otiskují textově úplnější záznam. Za

tímco v rukopise nacházíme jen rozšířený incipit "Zagrejcie mi tego smyka, co go noga bolała", v publikované verzi najdeme pod notami i další text "a jo sobie zataňcujim až do biolego rana". v notaci jsou jen nepatrné rozdíly: úvodní čtyřtaktový úsek je v rukopisném záznamu označen znaménkem pro repetici a v první části 5. a 6. taktu najdeme místo dvou osminových hodnot, vážících se k vokálnímu projevu, instrumentální znění ve tvaru: šestnáctinové e2, šestnáctinové d2 a osminové c2. Jiných odchylek zde není. Bartoš s Janáčkem dali tedy při publikaci oprávněně přednost úplnější verzi. Názvem "smyk" nápěv nemuseli opatřit až vydavatelé; ostatně k tomu vyzývá text písně: "Zagrejcie mi tego smyka".
Nečekaný obrat v pátrání po "smyku" vneslo objevení doposud neznámého a nepublikovaného záznamu tohoto tance od Leoše Janáčka. Jde vlastně o jediný, i když jen letmý, choreografický popis "smyku". Nalezla jsem jej mezi tzv. "anonymními torzy" v archívu bývalého Státního ústavu pro lidovou píseň (dnešním Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV v Brně) v roce 1953. Jde o útržek tužšího listu velikosti 9 x 11 cm, psaný tužkou.
Janáčkem zaznamenaný "smyk" na rozdíl od všech ostatních doposud uváděných záznamů "smyku" je tancem figurálním, tj. tancem pevné formy a struktury. Nápěv taneční písně tříčtvrťového taktu se rozpadá do dvou osmitaktových polovin. Na základě srovnávacího studia pohybové i hudební stránky lze říci, že jde o tanec druhu "šoupavých", "šusťáků", "šupá[/]ků", "šóstáků" atp., ale i slezského "myksiku", kysuckého "mikšiku", ba až východočeského "kocoura".15) Tempo Janáčkem zaznamenaného "smyku" bylo, jak vyplývá z jeho údajů, rychlé; v druhé části, kterou Janáček charakterizuje jako "rychlý valčík", bylo však patrně ještě živější.

Přepis Janáčkova rukopisu. Pod první notovou osnovou faksimile zleva doprava čteme: "Smyk, Tanec". Potom následuje popis podle jednotlivých částí a taktů: "a) 1. (takt) noha jedna dopředu, 2. druhá noha dopředu, 3. 4. šestkrát střídat; b) valčík rychlý".

      Po pohybové stránce lze tento tanec charakterizovat v první části "šoupavě" prováděnou "řezankou"; odtud asi název tance "smyk" podobně jako u uvedených paralel z jiných krajů "šoupavá", "šusťák" atp. Ve druhé části se tančí "rychlý valčík".
      Janáčkův popis je, jak vidíme, pouze heslovitý. Není například uvedeno postavení a držení tančících (v tomto případě tanečního páru) . Podle druhé části tance - valčíku, tančeného patrně v kolovém držení zavřeném, je zřejmé, že tanec tančí dvojice v postavení čelem proti sobě. v první části se však dvojice nemusela držet; ruce mohly být v bok nebo připaženy.
      Při pokusu o lokalizaci a časové určení Janáčkova záznamu "smyku" vycházíme z lokalit, v nichž Janáček písně a tance zapisoval, a z období, kdy se záznamem lidových písní a tanců zabýval intenzívně, tj. v rozmezí let 1885-1912. Vyloučíme- li prozatím Příborsko (Janáčkův zápis není totiž typem "polky", jak zde "smyk" charakterizoval F. Sušil), připadalo by z lašských lokalit v úvahu především Sedliště, kde se podle Bartošova údaje16) tanec "smyk" skutečně tančil a kde také Janáček písně a tance zapisoval. Podle Jaromíra Gelnara17) zapisoval v Sedlišti u Terezie Morysové v roce 1893. Kromě písně ke "starodávnému" "V širém poli" zapsal zde tanec "šmihak"18) a hodlal zapsat i další tance, jako např. "cupek" aj. Kromě Sedliště by připadala v úvahu[/] Košatka u Petřvaldu, kde se Janáček chystal už v roce 1891 zapisovat tance od cimbalisty Mikesky.19)
      Dalších zpráv o "smyku" není,20) takže v závěru tohoto pojednání je možno shrnout tyto poznatky:
      1. Tanec "smyk" je dnes ve Slezsku a na Lašsku už zaniklým tancem, alespoň pod tímto názvem.
      2. Název "smyk" podle předcházejícího přehledu jednotlivých záznamů tohoto tance nebyl ustálen pouze na jediný taneční rod a druh, ale vztahoval se na několik typologicky rozdílných tanců: na tanec kolový, figurální a točivý.
      3. U všech druhů tohoto tance bylo patrně charakteristickým pohybovým prvkem sunutí chodidel po zemi:
      - tři rychlé kroky přísunné v taktu nebo krok-sun-krok, krok v tanci typu "starodávného" (Plesná);
      - "hladká, rychlá šoupavá polka" nebo krok s přísunem na způsob "valčíku", ale v taktu 2/4, někdy případně u mužů ještě s podsmeknutím druhé nohy za nohu stojnou po způsobu hrčavského "kulanego" (Těšínsko, Příborsko) ;
      - "hladká šoupavá řezanka" a "hladký rychlý valčík" (Sedliště) .
      4. Od tohoto sunutí chodidel po zemi byl patrně odvozen i název tance.

Poř. č.	Lokalita	Autor	Rok	Typologické zařazení	Takt
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.	Jablunkov (Návsí)" od Příbora" bez lok. (Příborsko) Plesná Sedliště? (Košatka)? Těšínsko (Bobrek, PLR) Těšínsko (Borek, PLR)	Winkler Sušil Boček Bartoš Pinoczy (Pinoczy) B III	1844 (1840) 1860 1846 (80.léta) 1889 1893 ? 1894 1901	neurčitelné: kolový? figurální? kolový? kolový? točivý typu starodávného figurální tanec kolový? kolový?	3/4 2/4 2/4 3/4 3/4 ? 2/4 2/4

Poznámky
1.
      Viz též J. WINKLER: Lidové tance na Jablunkovsku v první polovině 19. století. In: Radostná země, 1, 1951, s. 78. (s bibliografickou poznámkou J. Nehýbla.)
2.
      Tamtéž.
3.
      Z této charakteristiky vyplývá několik problémů:
a) "Kúlený čili daič"? - Winkler vlastně tímto oba tance ztotožňuje a jejich takt označuje jako trojdobý (daič = valčík). Na blízké Hrčavě a v povodí řeky Kysuce (v Čadci aj.) se však tančí tzv. "kulane" (Čadca), "kulany" (Hrčava) ve 2/4 taktu, tedy jako tanec polkového typu; na Hrčavě se písně do "kulanego" předzpěvují v závěru točivého tance "ověnžok". Je možno připustit domněnku, že kolem 40. let minulého století mohl být označován jako "kúlený" (tj. kolový tanec) "daič" ve 3/4 taktu i druh "šoupavé polky" v taktu 2/4.[/]
b) Pokud jde o Winklerem uváděné "podruhy kúleného", jimiž rozumí "kakús", "kroček" a "smyk", je otázka, uvádí-li Winkler "podruhy kúleného-daiče" v pořadí, jež se rovná pořadí jednotlivých druhů kroků. Pak by tanec "kakús" (zatím neznámý) se prováděl "šoustáním nohama", pro "kroček" by byl typický urychlený pohyb a pro "smyk" volnější tempo; to však, zdá se, neodpovídá pravdě. Tak např. "kroček", doložený koncem století mnoha nápěvy u Pinoczyho (viz pozn. 13), je vesměs tancem polonézovým typu "starodávného" - až na jednu nebo dvě výjimky - ve 3/4 taktu, s poznámkou "polaca", tedy tanec volného tempa. Naproti tomu "smyk", srovnáme-li např. zápisy z Těšínska z 90. let minulého století, je tancem spíše živým až rychlým; tak je tomu aspoň u polky typu hrčavského "kulanego". Ale v třídobé variantě "smyku" typu "šoupavé", což

by odpovídalo zmínce Winklerově, tomu mohlo být jinak; srov. dále údaje o tanci "miksik".
4.
      Viz Bočkovu pozůstalost v SA Brno; za upozornění děkuji Karlu Vetterlovi. Srov. též Český lid, 21, 1912, s. 207 - rubrika "Otázky a odpovědi". - Zíbrt v odpověď na otázku co je to "smyk" odpovídá citací A. Bočka.
5.
      V pozůstalosti Sušilově (SA Brno, sign. G 10, fol. 37b) ve výčtu některých tanců z Moravy a Slezska čteme: "Taňce z Příbora: Smyk skoro jako Polka."
6.
      I když Sušil a Boček mluví o "smyku" ve smyslu "tanec skoro jako polka", Laudová se domnívá, že "smyk" je tancem lichodobého taktu. Vede ji k tomu právě srovnání s Winklerovým tvrzením o tancích z Jablunkovska. Srov. H. LAUDOVÁ: Nevyužité rukopisné sběratelské záznamy Františka Sušila. In: Český lid, 55, 1968, s. 325 n.
7.
      Srov. Bartošovu pozůstalost (SA Brno, sign. G 33/ k 3, fol. 1078 - list 2, b). Zmínku o "smyku" najdeme i v Sušilově třetí písňové sbírce na úvod k "Písním hospodným"; srov. F. SUŠlL: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, Brno 1853-1560 (1. vyd.), s. 602. Jsou zde vyjmenovány tance, které "již málo známy jsou, ba již velkým dílem vyhynuly"; mezi nimi i "smyk".
8.
      Srov. F. BARTOŠ: Národní písně moravské, v nově nasbírané, Brno 1889 (B II) s. XLIII.
9.
      Bartošova pozůstalost v SA Brno. sign. G 33/K 10 lístečky, heslo "Tanec". "Plesná: "Smyk" - tanec podobný naší "kúlané", po němž se tančí "maďar". Sedliště: Tance "hladký", "tajč", "smyk", "kovol", "kozok"." Tamtéž v sign. G 33/K 9 (Seznam slov) uveden pouze výraz "smyk".
10.
      Srov. též J. VLUKA: Národní tance ve východním Slezsku. In: Český lid VII, 1898, s. 33-39: "Taněc (Mesiaš přišel) v závěru s 2/4 "Maďarem" - (rychlým tancem), místo dohrávky. - Taněc - tělenci je 3/4 tanec typu starodávného z Orlovska."
11.
      F. BARTOŠ - L. JANÁČEK: Národní písně moravské v nově nasbírané. Praha 1899-1901 (B III).
12.
      Tamtéž, s. 1186; chybně však uvedeno Pinocy místo Pinoczy.[/]
13.
      Viz archív ÚEF ČSAV v Brně, sign. A 120: "Szląńskie Śpiewy i Tańce. Zebrał Franciszek Pinoczy, Nauczyciel Muzyki w Cieszynie na Śzląńsku." Cieszyn d: 4/9 1894, č. 20 "smyk", 188 "taniec w lewo".
14.
      K tomu srov. L. JANÁČEK: Některé lašské tance. In: Časopis moravského muzea zemského, 1, 1901, s. 31 n., 119 n., roč. 2, 1902, s. 68 n. "Taňec vlevo" je vlastně druhem "polky" tančené nalevo, tj. ve směru hodinových ručiček, podobně jako na Valašsku rozšířený tanec "zpáteční". Ovšem o jakou polku šlo, není známo. Lze se domnívat, že patrně o "polku hladkou, rychlou", možná prováděnou stylem tzv. "valčíkové polky", někdy ještě se zvláštním podsmeknutím nohy tanečníkem, jak je tomu v "kulanem" na Hrčavě. Proto tomuto druhu "polky" mohli říkat v Bobreku na Těšínsku i "smyk". Snad je to stejný tanec, který je rovněž na Těšínsku označován názvem "smykówka". Ke "kulanemu" srov. I. STOLAŘÍK: Hrčava. Ostrava 1958, s. 238 n. (popis Z. Jelínkové]; k tanci "smykówka" viz program Státního souboru písní a tanců Śląnsk (podle koncertu v Brně, v březnu 1959).
15.
      K porovnání viz: Z. JELÍNKOVÁ: Lidové tance z Rusavy. Krajské kulturní středisko Brno 1967, s. 78 "šusťák"; L. KUNZ - Z. JELÍNKOVÁ: Příspěvky k výzkumu lidové písně a tance na Záhoří. II. Zápisy lidových tanců z Osíčka a Příkaz. In: Časopis Moravského muzea, 38, 1953, s. 63 - "šópavá"; F. LÝSEK: Lašské písně IV, archív ÚEF ČSAV v Brně, sign. A 507, č. 72 - "šupák" (valašský tanec) z Hukvald na píseň Ja do lesa nepojedu; též A 508, č. 19 (tamtéž); J. PERNICKÝ: Písně z Jasenice u Val. Meziříčí, archív ÚEF ČSAV v Brně, sign. A 121, č. 54 "šusták" na píseň Svoboda na Lhotě; L. MÁTLOVÁ: Tance z Dědic u Vyškova, archív ÚEF ČSAV v Brně, sign. A 1032, č. 5 - "šósták" na píseň Šla, šla herteple kopati; táž, A 1213, č. 5 - šósták" ze Švábenic na stejnou píseň, a č. 21 - "šósták" z Medlovic rovněž na stejnou píseň; F. J. VACULÍK: Tance a písně z Drysic (zaps. r. 1895), archív ÚEF ČSAV, sign. A 270, č. 9 - "šosták" na píseň Šla, šla herteple kopati; J. VLUKA: Národní tance ve východ

ním Slezsku. In: Český lid, 9, 1900, s. 116 - "myksik" (instr. nápěv) z Orlovska; J. VYHLÍDAL: Naše Slezsko. Praha 1903, s. 165 - "myksik" J. VYCPÁLEK: České tance. Řada třetí. In: Český lid, 2, 1893, s. 667, č. 12 - "kocour" z Hrušky u Opočna; 3/4 nápěv bez textu podobně jako u "šópavé" z Osíčka aj.; v první části se tančí "řezanka" na místě, v dohře "valčík"; nápěvný variant z Lokotě u Rychnova; C. ZÁLEŠÁK: Tance na Kysuciach. In: Rytmus, 27, 1976, č. 11, s. 18 - "mykšík" z Horních Kysúc.
16.
      Srov. pozn. 9.
17.
      Srov. J. GELNAR: Tanec "starodávný" v díle Leoše Janáčka. In: Radostná země X, 1960, s. 1 n.
18.
      Viz Janáčkův fejeton Hudba pravdy. In: Lidové noviny, 1893. Přetištěno in: L. JANÁČEK: O lidové písni[/] a lidové hudbě. Dokumenty a studie, Praha 1955 (red. J. Vysloužil), s. 183-185.
19.
      Srov. L. JANÁČEK: o. c., s. 515. (Viz též Z. JELÍNKOVÁ: Zprávy o lidovém tanci na Moravě a ve Slezsku v Bartošově pozůstalosti. v tisku.)
20.
      Naše seznamy tanců (Zíbrtův z roku 1895, Černíkův z roku 1932-1933 a Jelínkové z roku 1959-1960) přejímají údaje hlavně ze Sušila a Bočka. v souvislostí se zprávami o tancích v rukopisné pozůstalosti Sušilově se dotýká okrajově "smyku" H. Laudová (srov. pozn. 6) a konečně o "smyku" pojednává též Z. JELÍNKOVÁ: Lidové tance z Těšínska I. Tance obřadní, mužské a točivé. (Součást připravované týmové monografie, v tisku.)

DER LACHISCHE UND SCHLESISCHE TANZ "SMYK"
(Zusammenfassung)

Der lachische und schlesische Tanz "smyk" gehört zu jenen Tänzen, die aus dem gängigen volkstümlichen Tanzrepertoire schon lange verschwunden sind. Aus den seit der Mitte der vierziger Jahre des vorigen Jahrhunderts nach und nach von J. Winkler, F. Sušil, A. Boček, F. Bartoš u. a. angelegten lückenhaften oder unvollständigen Aufzeichnungen geht hervor, dass sich die Bezeichnung "smyk" nicht nur für eine einzige Tanzgattung und -art einbürgerte, sondern dass sie sich auf einige typologisch unterschiedliche zwei- und dreitaktige Tänze bezog: auf wahrscheinliche Rundtänze (vom Typ einer schleifenden Polka), auf den Figuraltanz (Aufzeichnung[/] Janáčeks) und schliesslich auf den Drehtanz vom Typ einer Polonaise (Aufzeichnung Bartoš[s][']). Bei allen Arten des Tanzes "smyk" war offenbar eine schiebende Bewegung der Fussohlen au f dem Tanzboden charakteristisch, so dass davon die Bezeichnung "smyk" (d. h. Gleiten, Rutschen) entstand. Die ruckartigen Elemente des von Janáček aufgezeichneten Tanzes "smyk" haben bei den schlesischen Tänzen viele Variationen (z.B. in einigen Kozok-Varianten u.a.). Der Tanz selbst hat dann Varianten in zahlreichen mährischen und schlesischen Tänzen ("šusťák", "šoupavá", "myksik" u.a.).

16. februára sme si pripomenuli 70. výročie smrti Andreja Kmeťa - zakladateľa Slovenského národného múzea a priekopníka slovenskej muzeálnej vlastivedy - osobnosti, ktorá sa svojou neúnavnosťou a príkladným životom stala vzorom obetavého a všestranne činného národovca.
      Andrej k m e ť sa narodil 19. novembra 1841 v Bzenici v Tekovskej župe ako najmladší z ôsmich deti Štefana Kmeťa, miestneho kováča. Prostredie, v ktorom vyrastal, priamo ovplyvňovalo a formovalo chlapca, ktorý sa neskôr dostal do popredia národného života. Do školy začal chodiť vo svojom rodisku, neskôr pokračoval v Žarnovickej Huti. Gymnaziálne štúdium, kde si výborne osvojil nemčinu ako vyučovací jazyk, absolvoval v Banskej Štiavnici u piaristov. Už tu sa u Kmeťa prebudil záujem o prírodné vedy, ktorý jeho učitelia podporovali a usmerňovali. Teológiu študoval v se[/]minári v Trnave a v roku 1861 prešiel do Ostrihomu. Tu spolu so staršími národne uvedomelými teológmi zriadili vlastný študentský vzdelávací krúžok - Cirkevno literárnu slovenskú školu, konkurujúcu škole maďarskej. v roku 1865 dokončil štúdiá a už vo svojom prvom pôsobisku - v Senohrade sa zameral na ľudovýchovnú prácu a šírenie osvety medzi ľudom. Tu poznal aj hodnoty ľudového umenia - prekrásne výšivky a čipky. Roku 1873 sa veľkou mierou pričinil o to, aby sa ukážky slovenskej ľudovej umeleckej tvorivosti mohli predstaviť na svetovej výstave vo Viedni.
      Andrej Kmeť ako priamy účastník sľubne sa rozvíjajúceho matičného kultúrneho diania len veľmi ťažko znášal násilné zrušenie Matice slovenskej v roku 1875, ktoré sprevádzala bezohladná maďarizácia. Ani vtedy však nezostal pasívny. Začal sa zaoberať myšlienkou, akou formou prispôsobenou novým politickým pomerom by sa mohol organizovať kultúrny a vedecký život na Slovensku. Pomýšľal založiť sloven[/]ský vedecký spolok, ktorý by nahradil Maticu slovenskú, a chcel ho nazvať Prírodoskúmateľským, neskôr Prírodovedeckým spolkom. Jeho myšlienka sa však nestretla s pochopením. Nesúhlasili najmä martinskí národovci. Aj napriek nepochopeniu Andrej Kmeť počas tohto obdobia usilovne skúmal a zbieral muzeálne predmety zo všetkých prírodovedných a spoločenských odborov. Bol členom viacerých vedeckých spoločností českých a od roku 1877 i členom prírodovedeckej spoločnosti v Budapešti. Vzájomné odborné styky udržiaval najmä s Čechmi. Českí odborníci mu pomáhali pri jeho práci a neskôr aj pri zakladaní múzea.
      Úspešná výstava slovenských výšiviek usporiadaná Živenou - Spolkom slovenských žien v roku 1887 poukázala na možnosť zriadenia muzeálnej spoločnosti. Týmto sa pôvodný Kmeťov návrh zmenil a miesto vedeckej spoločnosti bola založená Muzeálna s'ovenská spoločnosť so zameraním na vlastivednú zberateľskú činnosť. Bolo potrebné

vynaložiť veľké úsilie, kým vláda potvrdila Stanovy Muzeálnej slovenskej spoločnosti. Až v auguste roku 1895 sa konalo I. valné zhromaždenie, kde bol za predsedu Muzeálnej slovenskej spoločnosti zvolený Andrej Kmeť. Ďalšie ťažkosti súviseli s prihláškami riadnych členov. Väčšina príslušníkov slovenskej inteligencie váhala a čakala na to, ako sa rozbehne činnosť spoločnosti a ako sa jej výsledky odzrkadlia v Časopise a v Zborníku spoločnosti. Veľkou zásluhou A. Kmeta vyšlo prvé číslo Zborníka MSS už v roku 1896 a v roku 1898 začal vychádzať Časopis Muzeálnej slovenskej spoločnosti.
      Pojem vedy nebol ešte v druhej polovici 19. storočia na Slovensku celkom jasný. Prevažná väčšina kultúrnych pracovníkov považovala vedu za rovnocennú vzdelaniu. Takto spočiatku chápal vedu a vedecké bádanie aj Andrej Kmeť. Neskôr však už pre nedostatok možností získať vyššie vzdelanie na Slovensku vyzýval Kmeť k samostatnému štúdiu.
      V roku 1906 ako penzista presťahoval sa do Martina zo svojho dlhoročného hontianského pôsobiska - Prenčova, aby osobne viedol Muzeálnu slovenskú spoločnosť a zároveň stavbu budovy Slovenského národného múzea. Kmeť sa síce dočkal dokončenia výstavby budovy Slovenského národného múzea, ale nedočkal sa jej otvorenia v auguste roku 1908. Zomrel v 67. roku svojho tvorivého života.
      Eva Pančuhová

K nedožitým osmdesátinám strážnického muzikanta Jana Horného (16. 5. 1898 - 13. 9. 1970) [obsah]

Mám za to, že právě výraz muzikant vyjadřuje nejlépe tu část Horného osobnosti, která v sobě zahrnuje lidového hudebníka - hudce v nejširším slova smyslu.
      MVDr. Jan Horný byl po otci především zpěvák. Již od mládí zpíval v pěveckém sboru i sólově při různých příležitostech, jak je život přinášel v selském městě Strážnici, městě studentském, kde si lidé sami vytvářeli kulturu, v městě, které mělo styky s mnoha špičkami tehdejšího kulturního světa. Jeho vrstevníci často vzpomínají i na vojenská léta, kdy v první světové válce po převelení útvaru z Kroměříže do San Pölten v Rakousku o přestávkách při vojenském cvičení byl žádán Janek Horný, aby zazpíval.
      Jan Horný je znám mezi muzikanty převážně jako primáš strážnické cimbálové, nejdříve však hudecké kapely. Znal se od mládí se strážnickými hudci a snažil se při hrách s nimi i poslechem vniknout do svébytného strážnického hudeckého stylu. Hudební základy získal, jak již tomu bývá, u místního varhaníka (Konstantina či Tlučhoře) a ve volných chvílích pilně zdokonaloval svou houslovou techniku. Pamětníci vyprávějí, že po celé hodiny se ozývaly Jankovy housle od nich z okna, jak vybrušoval své cifry. Vládl tedy dost značnou technikou a při jeho hudební nápaditostí se mu dařilo vytvářet s muzi[/]kou celé písňové celky, které se zachovaly jako určitý "kánon" jeho nástupcům. Primášoval již v roce 1912 studentské muzice, vylepšené některými starými hudci jako kontrášem Pánkem nebo píštělákem Gajdou, o nichž dovedl Jan Horný velmi zajímavě vyprávět. O účinkování této kapely v r. 1912 při sjezdu slovenské mládeže píše Vladimír Úlehla v "Živé písni".
      Po první světové válce po krátkém pobytu v Praze primášuje ve Slováckém krúžku v Brně a později i v Bratislavě. Odtud se datují jeho styky s oporami tehdejšího Záhoráckého krúžku - s ing. Jurou Černým, Vladimírem Štúrem, národním umělcem dr. Jankem Blahem, nár. umělcem ing. Dušanem Jurkovičem atd. v tradici těchto styků s nimi pokračovala po druhé světové válce i mladá cimbálová muzika Slávka Volavého. Při prázdninových pobytech ve Strážnici a o svá.tcích se sjíždějí muzikanti ze studií a hrají v Zámeckém sklepě, na Černém orle, v družstevních sklepech aj. Tato kapela se vyžívá i při všech jiných příležitostech, jak je přináší rok na selském maloměstě, o dožínkách, vinobraní, svatbách hlavně ale při vaření trnek, které bývalo zvlášť vhodnou příležitostí pro studentská muzikantská alotria.
      Při těchto příležitostech bylo možno poznat Janka Horného i jako tanečníka - verbíře, na rozdíl od Samka Dudíka který s kapelou přijíždíval rovněž často do Strážnice a zpíval při kapele své oblíbené písně. Proto byl považován za "zpíva

jícího primáše", zatímco Janek Horný byl zván "tančícím primášem".
Ve třicátých letech jsem jako muzikant, začínající vnímat zvláštnosti a půvab lidové hudby, s oblibou naslouchal Horného muzice a někdy si to nesměle i zkusil. Přitom jsem se snažil uplatnit zkušenosti, které jsem zatím získával na Horňácku. Během druhé světové války jsem byl občas pozván ke spolupráci s již zformovanou a velmi sehranou kapelou Janka Horného, který po svém konečném přeložení do Hodonína měl možností se kapele cele věnovat. A tak z původní studentské kapely v obsazení: Cyril Dubina basa, František Postřehovský, zvaný Cula - viola, starý Jura Pánek viola, Hrdlička - flétna, Jan Poláček (sběratel) - cimbál, Arnošt Rais - housle, Vikoš Neugebauer housle a Jan Horný - prim., vzniklo konečné obsazení: František Hořák (školník) - basa, Celman kontry viola, Postřehovský - kontry viola, Rudolf Trn - kontry housle, Antoš Frolka - cimbál, Alois Svoboda - housle, František Procházka - housle, Jaroslav Šelepa - housle, Jan Horný - prim. František Procházka a Rudolf Trn střídavě hráli houslový kontr podle potřeby. Toto obsazení se formovalo koncem první republiky a začátkem druhé světové války a vidíme je již v Plickově filmu Věčná píseň. Výkonům této kapely se obdivuje při své návštěvě ve Strážnici i hudební skladatel Jaroslav Křička.
Zajímavá jest i Horného činnost skladatelská. Dr. Jan Horný

složil řadu lidových písní, z nichž jako lidové anonymní byly mnohé zachyceny v Poláčkově zpěvníku Slovácké pěsničky I.-VII. díl. Věra Thořová, pracovnice Ústavu pro etnografii a folkloristiku Čs. akademie věd v Praze, ve své práci Písně současných skladatelů v Poláčkově sbírce "Slovácké pěsničky" (NA VIII, 1971, č. 3, str. 254-255) píše o Horného tvorbě: "Při mém lokálním průzkumu ve Strážnici v r. 1959 a 1968 doznal mi dr. Jan Horný (nar. 1899) (nar. 1898 - pozn. autora) autorství dalších sedmi písní, otištěných ve sbírce Poláčkově. Jsou to písně Až já na tu vojnu půjdu, komu já sa požaluju..., Na strážnickej věži černá baňa leží..., Na strážnickém rynku majú Katerinku..., Šla Anička do háječka..., Toto je ta cesta do Starého Města..., U strážnickej brány stojí tam kůň vraný..., Ztratila sem fěrtúšek. Vesměs jsou označeny místem původu "z Dolňácka - Strážnice". Autor je Poláčkovi sám zazpíval, a přestože byl Poláček jeho osobním přítelem, k autorství se mu nepřiznal: "Chraň pánbu, to by se pak nezpívaly!" Skládal je prý pro radost, kterou mu působilo, když se ujaly a rozšířily. Horný liší se poněkud od ostatních lidových autorů, o nichž zde byla zmínka. Jako příslušník inteligence vzdálil se na delší dobu svému rodnému městečku studiem, povoláním i životem ve městě. Písně začal skládat až v penzi (na sklonku čtyřicátých a počátkem padesátých let), přičemž ho k jejich tvorbě nevedla citová ni[/]terná potřeba, jak tomu bylo u prostých lidových autorů trvale spjatých s vesnickým prostředím, ale snaha vystihnout co nejvěrněji ducha tradiční lidové písně svého kraje, a to obsahem, formou i nápěvem. Mnohdy se mu to zdařilo tak dokonale, že až do poslední doby utajil své autorství. Od prostých lidových autorů liší se i způsobem své skladatelské práce. Napřed skládat text, pak nápěv. Písně hrával s muzikou, naučil jim zpěváky, avšak neřekl, že je jejich autorem. Prohlásil, že je zná od svého otce. Teprve několik let po publikaci písní v Poláčkově sbírce se přiznal kdysi v soukromém rozhovoru sběrateli, že písně složil. Poláček prý o nich pochvalně prohlásil, že jsou dokonalou imitací staré lidové písně. Horného písně se ujaly mezi lidmi a zpívají se ve Strážnici i okolí. Jednu z nich převzala do svého repertoáru také cimbálová muzika Slávka Volavého ve Strážnici. Několik písní e po melodické stránce poznamenáno vlivem sentimentálních šlágrů a pololidových písní, jak je tomu např. u písně Až já na tu vojnu půjdu, komu já sa požaluju..." - Tolik Věra Thořová. Nelze souhlasit s jejím názorem, že ho jako inteligenta nenutila "citová niterná potřeba" skládat písně. Je třeba vědět, že šlo o Strážničana, spjatého bytostně se svým rodným městem a jeho folklórním bohatstvím.
Nikdy, ani mimo Strážnici, jím nepřestal být. Zejména pak při svém pobytu natrvalo ve Strážnici v před[/]časném důchodě si to uvědomoval velmi intenzívně a tak také jeho písně vznikaly. Všimněme si, že se v nich zpívá především o Strážnici, méně o jeho osobních citech. Jako muzikant - primáš, znající od starých hudců i starobylé písně a způsob jejich zdobení, se inspiroval tím nejcennějším a umocňoval až do určité archaizace, působící nezvykle na lidi, kteří ovládají toliko běžný folklórní materiál, společný více regionům. Je rovněž odvážné říci, že Janek Horný skládal nápěvy až na hotový text. Na písních je zřejmý současný vznik svou textově obsahovou a hudební vyrovnaností. Přicházíme tudíž k názoru, že i třeba přes snahu o vytvoření imitace strážnické lidové písně, jak údajně měl říci Jan Poláček, jde o dosti zajímavé nové původní tvary. Například U strážnické brány - baladický tón, v strážnickém dvoru typický danaj aj. U písně Až já půjdu na tú vojnu, nelze jednoznačně hovořit o vlivu "sentimentálních šlágrů", nýbrž o patrný ohlas písně regrútské. O obsahu i formě regrútských písní víme, jak vznikají, jaké nálady ovlivňují jejich vznik, jak se na vojně vyměňují a z místa na místo putují. Společným znakem všech regrútských písní je ostatně určitý sentiment, je-li tak nutno nazvat pouhou smutnou náladu regrútů, odcházejících v minulostí do několikaleté vojenské služby. Ostatně doba vyřešila své, neboť Horného písně byly během let přijaty a přešly do písňového repertoáru Strážničanů, vzdor tomu, že u některých

je jejich autor znám. Nelze ovšem popřít, že v ojedinělých písních jde o určitý hudební experiment či slovní adaptaci.
Janek Horný byl zřejmě také horlivým "sběratelem písní". Jako primáš několika slováckých krúžků, jako současník velických, myjavských a především strážnických hudců, znal jistě spoustu písní nejen strážnických, ale i jinokrajových. Až do konce života se nepřestal písněmi zabývat a kdykoliv mě ve Strážnici potkal, již jako svého nástupce - primáše, vždycky mě nějakou novou nebo vzpomenutou písní pozdravil. Zanechal po sobě i sbírečku písní, které bývají zpravidla v oficiálních sbírkách opomíjeny, nebo jejich slova nahrazována údajně slušnějšími. Škoda, že v současné době putuje tato sbírka mezi lidmi a nelze ji tudíž prozatím archivovat. Závěrem je nutno říci, že dr. Jan Horný jako jeden z prvních na Slovácku vědomě navázal přímo na starou strážnickou hudební tradici, vedl a udržel ji v dobách, kdy tento druh umění byl podceňován, až do doby, kdy se objevili další generační nástupci, kteří čerpali přímo od něho, jeho současníků a spoluhráčů. Tito také další nastupující muzice po léta vypomáhali a někteří z nich ještě občas vypomáhají.
Letos na festivalu ve Strážnici v pátek večer probíhal pořad strážnického Dolňácka; vzpomněli jsme si také na dr. Jana Horného, který by se dožil osmdesáti let. Vítězslav Volavý

Životné jubileum Emy Markovej [obsah]

V tichosti a priam ostýchavej skromnosti zavŕšila koncom minulého roku svoje životné jubileum - 75 rokov dr. Ema Marková, ktorej[/]

doterajšie dielo je dobre známe nielen slovenským, ale aj českým etnografom, múzejníkom a organizátorom ľudovej umeleckej výroby. Vzdelaním právnička, hĺbkou a šírkou záujmov kultúrna historička a etnografka, osobným zanietením obdivovateľka a znalkyňa ľudového umenia, archaických technológií a reálií života ľudu nielen na Slovensku, žije dodnes v neustávajúcej odbornej práci i živom záujme o všetko vedecké, kultúrne a umelecké dianie, najmä to, ktoré rozširuje po[/]znatky o vývine a charaktere našej ľudovej i národnej kultúry a tvorivým spôsobom nadväzuje na trvalé hodnoty ľudového umenia.
Už v období pred 2. svetovou vojnou, ako pracovníčka Obchodnej komory, aktívne pomáhala ľudovým výrobcom pri vystavovaní, propagácii a odpredaji ich výrobkov, ako zakladateľka Spolku pre zveľaďovanie domáckej výroby na Slovensku (1938) sa zaslúžila o záchranu a rozvoj viacerých ľudových výrobných odvetví, najmä však textilnej výroby a čipkárstva na Slovensku. Práve v tomto odvetví sa organizačná, bádateľská, ale aj priama návrhárska činnosť prejavila natoľko výrazne, že prof. J. Vydra hovorí priamo o renesancii slovenského čipkárstva, o ktoré sa E. Marková zaslúžila a v neskorších rokoch našla odraz i v obsiahlej a na širokom porovnávacom materiále založenej monografii o slovenských čipkách (1962). Pozitívne výsledky takejto praktickej činnosti viedli po 2. svetovej vojne celkom zákonite k zapojeniu dr. E. Markovej do organizačných, ideových a teoretických prác, ktoré pripravovali založenie Ústredia ľudovej umeleckej výroby, kde pracovala v jeho predsedníctve. Práve v tomto priekopníckom a budovateľskom období, v ktorom sa kládli základy všestranného výskumného, výrobného, výchovného a propagačného zamerania Ústredia ľudovej umeleckej výroby, pracuje dr. E. Marková v najužšom kontakte s pracovníkmi v Čechách a na Morave a spolu s nimi,

najmä však s ing. Vladimírom Boučkom organizuje široko a všestranne zameraný výskum ľudovej výroby, zakladá dokumentačné zbierky, v tvorivých diskusiách s výtvarníkmi ako sú napr. prof. J. Horová, E. Holéczyová a s teoretikmi ako boli napr. prof. J. Vydra či architekt V. Bouček formuluje zásady súčasnej úžitkovej tvorby, ktorá nadväzuje na tradičnú ľudovú výrobu.
      Najmä terénne výskumy u nás i v zahraničí, sústavne dopĺňané štúdiom literatúry a porovnávacieho materiálu, E. Marková spracovala v celom rade zásadných príspevkov a štúdií z oblasti materiálnej kultúry, s dôrazom na textilné materiály a techniky. Popri všeobecných i špeciálnych otázkach ľudovej výroby a už spomínanom čipkárstve zaujímali dr. E. Markovú gubárske tkaniny, modrotlač, pletenie na krosienkach, tkanie kartičkami, tkanie a preberanie na krosnách, zhotovovanie vlnenej obuvi. Ku všetkým týmto otázkam uverejnila celý rad štúdií a článkov, kde často využíva i znalosti, ktoré získala výskumami na Morave. Výlučne moravský materiál spracovala i v samostatnej práci (Pletenie na krosienkach na Morave, Věci a lidé, 6, 1954, s. 297-306). v roku 1976 vyšla veľká monografia Slovenské ľudové tkaniny, v ktorej E. Marková zhrnula a do širších kultúrnohistorických a európskych súvislostí zaradila výsledky svojich dlhoročných výskumov.
      Popri vlastnej publikačnej práci neprestáva dr. E. Marková ešte ani[/] dnes v mnohostrannej ústnej i písomnej konzultačnej činnosti, ktorej pozitívne výsledky sa prejavujú nielen v prehlbovaní odborných poznatkov pracovníkov našich múzeí, jednotlivých bádateľov, ale i celých výskumných t[í][ý]mov a nachádzajú odraz aj v zahraničnej literatúre. Pre viacerých zahraničných autorov je totiž dr. E. Marková uznávanou autoritou pre celú rozsiahlu oblasť ľudových technológií a ľudovej textilnej kultúry.
      Jednoduché čierne školské písanky, ktoré sprevádzali dr. E. Markovú pri jej výskumoch a dnes tvoria celú jednu policu je j knižnice, dodnes vydávajú cenné a mnohorazy už neopakovateľné údaje. Je ich toľko, že stále z nich možno čerpať pre ďalšie prehlbovanie poznatkov o mnohých javoch našej ľudovej kultúry. Môžeme sa iba tešiť, že dr. E. Marková sa k týmto zošitom dodnes vracia a ich obsah sprístupňuje ďalším bádateľom.
      Všetci, ktorí tak často čerpáme z vedeckej práce, vedomostí, ale aj hlbokej mravnej sily a životnej múdrosti dr. Emy Markovej, jej i touto cestou chceme vyjadriť svoju úctu a zaželať veľa dobrého zdravia do ďalších rokov. Jarmila Pátková Bibliografia

1947
Ľudový priemysel na strednomSlovensku.In: Sborník hospodárskych problémov stredného Slovenska.[/]
1948
Slovenské ľudové čipky. Tvar,1, s. 53-54.
1949
Modrotlač. Tvar, 2, s. 214-216.
1951
Činnosť dr[o][u]žstva "Kroj". Věcia lidé, 3, s. 51-54.
1952
Zveľaďovanie výroby. Tvar, 4,s. 65-67.
1952
Čipkárstvo ako typická ľudovávýroba.Tvar, 4, s. 90-91.
1953
Prečo Repaše a Torysky? Věcia lidé, 5, s. 97-98.
1954
Príspevok k diskusii o problémoch ľudovej výroby na Slov.Slovenský národopis, 1, s. 179184.
1954
Pletenie na krosienkach naMorave. Věci a lidé, 6, s. 297306.
1957
Príspevok o technológii prácz nití. In: Slovenský ľudovýtextil, Martin.
1957
Po stopách krosienok. (Poznámky k štúdiu starých textilných techník na Slovensku).Slovenský národopis, 5, s. 4783.
1958
O dnešnom používaní čipiek.Umění a řemesla, s. 179-184.
1960
Jelšavské gubárske tkaniny(spolu s V. Theinovou). Uměnía řemesla, s. 80-83.
1962
Slovenské čipky. Bratislava.
1963
Výroba bŕd. Príspevok k technológii. Slovenský národopis,11, s. 535-552.
1964
O gube trochu ináč. Umění ařemesla, s. 38-40.
1964
Výroba gúb na Slovensku. Slovenský národopis, 12, 1964,s. 68-137.

1965
Úlohy Ústredia ľudovej umeleckej výroby. Umění a řemesla, s. 4-12.
1965
Prvé zveľaďovacie akcie ÚĽUVu. Umění a řemesla, s. II.III.
1966
Tkanie kartičkami na Slovensku. (Príspevok k technológii). Sborník Slov. národ. múzea 60, Etnografia 7, s. 57-72.
1967
Vranovské tkaniny. (Príspevokk technológii). Sborník Slov.národ. múzea, 56, 1962, s. 99117.
1967
Česané guby. Umění a řemesla,s. 75-79.
1967
Myjavské plátenko a pytlíky.Slovenský národopis, 15, s.555-570.
1967
Prečo tradične ľudová výroba.Bratislava.
1968
Čipka a prepych. Umění a řemesla, s. 87-93.
1968
Slovenské preberané tkaniny15.-19. storočia. Slovenský národopis, 16, s. 202-225.
1972
Ľudová pletená obuv z vlny.Slovenský národopis, 20, s.610-628.
1974
Nové smery v plstení na krosienkach. Umění a řemesla.s. 21-25.
1976
Slovenské ľudové tkaniny. Bratislava.

K šedesátinám podlužáckého zpěváka Jožky Rampáčka (10. 9. 1918) [obsah]

Pochází z Tvrdonic, stejně jako Jožka Severin, s nímž je ostatně také spřízněn; Severinova matka byla totiž Rampáčkovou sestřenicí.[/] (Takže Jožka Rampáček je vlastně Severinův strýc, přestože je o dva roky mladí. Tak se to v rozvětvených rodinách někdy přihodí).
Rodinné vztahy bychom nevzpomínali, kdyby mezi oběma neexisto[/]val též těsný vztah pěvecký: zpívají spolu totiž od mladostí - "od tej doby, co začali pachoučit". Budiž řečeno, že i když Jožka Rampáček má rovněž vysoký tenor a daleko nejraději zpívá sólově, pak ve dvo

jici se Severinem zpívával a zpívá zpravidla druhý hlas. Už si tak na to zvykli.
      Poprvé se Podluží dovědělo, že v Tvrdonicích jsou dva tak znamenití zpěváci, při jedné příležitosti v Lanžhotě koncem 30. let. Tehdy zde zpívali písničku "Ty tvrdonští úřadové tvrdého srdéčka" .- "Ohuas byu takový, že sa o tem dúho múviuo.
      Počátkem 40. let doporučil je spolu s dalšími třemi Tvrdončany dirigent Rafael Kubelík do inscenace Janáčkovy Její pastorkyně v Národním divadle v Praze, aby zde účinkovali jako rekruti. v Praze se seznámili s hudebním folkloristou Albertem Pekem, který s nimi natočil několik písniček v pražském rozhlase; některé pouze v podání dvojice Severin - Rampáček. Mimo jiné zpívali i písničku "Ked by nebyuo bývauo tej dírečky v bečce". "Počúvau to strýc Běhúnek ze Suováckého krúžku v Brně, kerého hrozně rozhněvau muj druhý huas", vzpomíná Jožka Rampáček. "Když prý druhý huas zpívat neumím, tak mám nechat tak. - Já sem v tem ale žádnú faueš neviděu a možná, že kdyby druhý huas zpívau místo mňa Jožka Severin, dopadeu by tak jak já." - Zazpíval mi, jak ten druhý hlas vedl, a musím konstatovat, že se nemýlil Rampáček, nýbrž že byl na omylu kritik. (Lidový vícehlas, třebaže se všelijak rozchází s některými běžnými pravidly, nelze přece zavrhovat a měnit jej k obrazu svému!)[/]
      Za mlada zpíval všechno. Byly tehdy ve velké oblibě zvláště písničky jarmareční, které zpívával se svými staršími sestrami, a také písně trampské. Ale od "mužáků" se mladí chlapci "kaštánci" zároveň učili "suovácké pěsničky", jejichž skutečnou hodnotu poprvé dokonale ocenili a procítili na začátku okupace. - Od té doby se značně rozšířila Rampáčkova zpěvní zásoba, takže dnes patří ke zpěvákům se značně rozsáhlým repertoárem.
      Jožka Rampáček je trochu ve stínu Jožky Severina. Jeho projev i když nese některé shodné rysy se zpěvem Severinovým - je osobitý. jako sólista absolvoval nesčíslně vystoupení po republice a se souborem Břeclavan se zúčastnil také několika zahraničních zájezdů. Nejraději však zpívá s dobrými kamarády doma při víně; doma - tj. na Podluží - především ve svém[/] rodišti Tvrdonicích v Kosticích, kam se přiženil, nebo v Lanžhotě, kde má mnoho dobrých kamarádů a kde je oblíben nejen jako vynikající zpěvák, ale též jako upřímný, skromný, rovný a veselý chlap. Ale o písničku není u něj nouze ani v Brně, kde je zaměstnán od 40. let; už po několik let zde působí jako vedoucí výrobny a zušlechťovny destilátů při n. p. Fruta. Po skončení různých obchodních jednání zbude obvykle chvíle na posezení s písničkou a i tady, přímo na pracovišti, si jeho zpěv každý rád poslechne.
      Jožka Rampáček dokončuje šestou desítku roků, a ani se mu věřit nechce, že zatím stále může zpívat jak pro své potěšení, tak pro obveselení a potěchu druhých.
      Těch šedesát by mu však rozhodně nikdo nehádal! Dušan Holý[/]

Patřila k zakladatelům významných mezinárodních institucí pro lidový tanec a hudbu - International Folk Dance Council (1935) a International Folk Music Council (1947). Vykonávala zde čestnou funkci[/] sekretářky a později předsedkyně. Když v roce 1962 navštívila Ćeskoslovensko při příležitosti 15. zasedání IFMC, které se konalo v Gottwaldově a jehož součástí se stala také návštěva strážnického festivalu, bylo jí už 77 let; stále však pracovitá, plna zájmů i plánů.

Byl to ušlechtilý člověk; v mládí se nezištně zapojila do výchovy chudých dětí na periférii Londýna. Aby je mohla učit staré tance, začala navštěvovat kursy a tak se vlastně dostala k zájmu o lidový tanec a hudbu. Studium této oblasti lidové kultury pak už nikdy neopustila. Pracovala v Anglické společností pro lidový tanec, sbírala a vydávala lidové písně, pořádala přednášky o anglické a angloamerické zpěvní tradici, - English Folk Songs from the Southern Appalachians, collected by Cecil Sharp and Maud Karpeles (1932, 1952, 1960, 1966, 1968) ; Folk Songs from Newfounland (1934, 1971) ; Folk Songs of Europe (1956) ; Cecil Sharp: H`s Life and Work (1967) ; An Introduction to English Folk Song (1973); Cecil Sharp's Collection of English Folk Songs (1975) - to jsou některé její nejvýznamnější publikace.
Za svou celoživotní práci, vykonávanou bez univerzitního vzdělání, byla poctěna Řádem britského imperia (1960) a dvěma čestnými doktoráty (1961, 1970). Zemřela v požehnaném věku 91 let. Dušan Holý

Zemřela Zdena Škarpichová [obsah]

V lednu letošního roku skončila více než osmdesátiletá životní pouť paní Zdeny Škarpichové z Velkých Karlovic. Rodačka z Halenkova vyrostla v kulturním rodinném prostředí; zvláště na ni zapůsobila její[/] teta Marie Schobrová, známá iniciátorka vyšívačské školy v Zubří u Rožnova pod Radhoštěm. Jako učitelka a později též řídící školy v Karlovicích-Miloňově probouzela paní Škarpichová u svých žáků zájem o lidové kroje a výšivky, písně, tance a obyčeje; domů za ní docházela děvčata o radu a o pomoc. Pro její povahu byla příznačná skromnost a láska k lidem, která nedovolila, aby se paní Škarpichová cítila být někým jiným než prostou vesnickou ženou.
Spolu se svým mužem byla neúnavnou organizátorkou národopisného dění a ochotnického divadelnictví ve Velkých Karlovicích. Sama vynikající zpěvačka halekaček a žňových písní měla velký podíl na činností Valašského krúžku ve Velkých Karlovicích a na jeho četných vystoupeních. Své znalosti místního lidového kroje publikovala v Dědině pod Beskydem (Karlovská obšata robská, 1955, č. 4, s. 49-51). v článku z historie valašských výšivek (Dolina Urgatina, r. 1, 19461947, s. 41, 85-86 a r. 2, 1948, s. 74) vzpomněla spolu se Slávkem Dorňákem zásluh Marie Schobrové o uchování a zpopularizování zuberských výšivek.
Paní Škarpichová byla vynikající informátorkou a obětavou pomocnicí při výzkumech lidové kultury v Karlovicích. Znala ve vesnici každého - věděla, kde je ještě stará pec, kde vzácná výšivka, v kterém domě žije dobrý zpěvák nebo vypravěč. Pro neodbytného etnografa si našla paní Škarpichová i její man[/]žel vždycky čas a dobrou radu. Ode všech, kterým takto pomáhala, patří jí dík a upřímná vzpomínka. Alena Jeřábková

Horňácký primáš Jožka Kubík (1907-1978) [obsah]

Po dlouhé nemoci zemřel 8. února 1978 primáš Jožka Kubík, jeden z nejvýznamnějších lidových hudců na Horňácku. 12. února se s ním v Hrubé Vrbce rozloučili jeho spoluobčané, kulturní pracovníci Horňácka, hodonínského okresu, členové folklórních souborů ze Slovácka i muzikanti ze sousedního slovenského pomezí. s jménem Jožky Kubíka je spojeno celé jedno období vývoje lidové hudby na Horňácku, v níž navázal na tradice vytvořené staršími předchůdci, sám tyto tradice tvořivě rozvíjel a stal se vzorem pro mnoho muzik i primášských osobností na Slovácku.
Jožka Kubík se narodil 9. dubna 1907 v Hrubé Vrbce, vyrůstal v chudých poměrech nemajetné cikánské rodiny, ale celý jeho život byl prodchnut spontánním muzikantstvím. Pracoval jako pomocný dělník, v posledních desetiletích ve Velké nad Veličkou, na Myjavě, naposled v Železárnách ve Veseli nad Moravou, odkud odešel do důchodu. Zaměstnání však bral jako nezbytnost pro zajištění skromného živobytí, za smysl svého života považoval hudbu

a kdyby to bylo možné, nejraději. by se jí věnoval profesionálně.
Primášem, či přesněji řečeno hudeckou osobnosti, se stal brzy; už v patnácti letech hrával v Hrubé Vrbce s rodovou muzikou Lipárů, později s velickou kapelou Martina Miškeříka poslechem se učil u hrubovrbeckých Ňorků, ale i od slovenských muzikantů. Kromě kapely Samka Dudíka z Myjavy vzpomínal hlavně na východoslovenské cikánské hudce v Humenném, s nimiž si měl možnost zahrát v době základní vojenské služby. v roce 1936 už měl svoji kapelu, která poprvé v li-dové muzice na Horňácku začala soustavně používat cimbál; hrál na něj výborný muzikant Jožka Kýr. A k mladému primáši se s novým elánem přimkli mladí hrubovrbečtí hudci, kteří měli četné vztahy i k starší Ňorkově kapele. Kubíkova mladá muzika nejprve hrávala pro sebe a pro své spoluobčany, ale brzy začala zajíždět i mimo Horňácko. Kromě mnoha jiných míst hrál Jožka Kubík se svou kapelou v roce 1940 několikrát ve starém Zlíně, což nám dokumentují i fotografie z tehdejších regionálních časopisů. Zde se jeho hudeckým projevem, hýřícím improvizacemi, rytmem a vůbec hlubokým uměleckým prožitkem, nadchl právník a obdivovatel lidových tradic Ladislav Rutte. Ve spolupráci s fotografem Oldřichem Strakou pak v roce 1942 vdal knihu "Horňácko ve zpěvu, hudbě a tanci", která na několika snímcích zachycuje i mladého primáše Jožku Kubíka a jeho hudce. Bylo to v těž

ké době německé okupace a Jožena jen o vlásek unikl koncentračnímu táboru, kde zahynuli jeho rodiče, četní příbuzní a mnoho cikánských spoluobčanů.
      Po osvobození v roce 1945 se Kubíkova muzika vzchopila k velkému rozletu. Vystupovala na mnoha koncertech a estrádách v celé naší vlasti a všude nacházela nadšené posluchače a obdivovatele. k Jožkovi Kubíkovi jezdili mladí muzikanti, hlavně ze Slovácka, aby se inspirovali jeho neopakovatelným hudeckým projevem, jeho stylem, který byl veskrze horňácký a přitom osobitý. jožka Kubík se stal pro mladší muzikanty a zpěváky Majstrem, a tak ho všichni po zásluze i oslovovali. Pomáhal také při zakládání několika mladých kapel na Slovácku jako instruktor, vzpomínám na jeho prosté, ale výstižné lekce, které dával studentské muzice na gymnasiu ve Strážnici, A samozřejmě, svým projevem působil na všechny mladší muzikanty na rodném Horňácku.
      Od roku 1946 hrával pravidelně na Strážnických slavnostech, ať už doprovázel horňácké zpěváky a tanečníky či vyhrával při zábavě. Několikrát zde získal ocenění i v soutěžích lidových hudců. Mnohokrát vystupoval na Horňáckých slavnostech ve Velké nad Veličkou, na regionálních slavnostech Slovácka, ale i na valašském festivalu v Rožnově pod Radhoštěm, aktivně se účastnil kulturních pořadů při spartakiádních dnech v Praze. Často jsme jeho kapelu slyšeli v pořadech Českoslo[/]venského rozhlasu v Brně, který vysílal i pořady k jeho padesátinám i sedmdesátinám. s hrubovrbeckou folklórní skupinou se zúčastnil závěrečných koncertů při soutěži rozhlasových stanic Prix Bratislava. Mnohokrát hostoval i jako primáš Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů, který často čerpal i z jeho nahrávek pro přípravu orchestrálních čísel. Nejraději však Jožka Kubík hrával doma, na rodném Horňácku, kde se za aktivní součinnosti vynikajících zpěváků mohly nejlépe rozvinout a uplatnit jeho improvizační schopnosti i velká znalost písňového a tanečního materiálu. Příležitostí k pravidelné hře však bylo doma stále méně, tradiční muziky byly stále více vytlačovány ze zábav a plesů. Přesto si Kubíkovu muziku oblíbily i mladé generace na Horňácku.
      Kubíkův osobitý projev byl též zachycen na gramofonových deskách Supraphonu, např. v Antologii autentických forem folklóru, v Živé písni Strážnice (Gramofonový klub, 1975), a dočkal se i samostatné desky "Muzika Jožky Kubíka z Hrubé Vrbky", kterou v roce 1973 vydal Supraphon pro Ústav lidového umění ve Strážnici. Hrál v několika filmech a mnohokrát v televizních pořadech. Připomeňme aspoň snímky z poslední doby: Film "Poslední hudci" připravilo brněnské televizní studio podle námětu Jindřicha Uhra a v režii Karla Fuksy, vysílal se dopoledne 26. prosince 1974. v témže roce natočil barevný film "Majstr" Krátký film v Praze, a to režisér[/] Rudolf Adler za odborné spolupráce Dušana Holého.
      Jožka Kubík byl vynikajícím hudcem a primášem, dokázal strhnout celou kapelu, vyprovokovat zpěváky a tanečníky k vynikajícím uměleckým výkonům. Dobře též kontroval na housle a na violu, hrál na basu i na cimbál. Proto jsme už před dvaceti lety mohli slyšet z brněnského rozhlasového vysílání experimentální nahrávku, kdy Jožka Kubík vytvořil celou kapelu s jedním muzikantem. Naučil se i na klavír, který se stal nezbytnou součástí jeho skromného bytu. Rád přivítal a uhostil každého, kdo k němu přišel. v soukromí si rád zazpíval a šťastně se usmíval, když mu zpěváci při zábavě zpívali jeho oblíbenou písničku "Synečku z Jalubí".
      Dovedl výstižně a přirozeně charakterizovat nejrůznější životní situace, hlavně ony, které se spojovaly s hudbou. Mnohé jeho výroky se staly legendárními, kolují ve vyprávěnkách hlavně mezi muzikanty a ve folklórních souborech. Jsou natolik svérázné, že doc. dr. Dušan Holý je shromáždil a připravil jako lidové mudrosloví ke knižnímu vyvydání.
      V posledních letech už Majstr Jožka Kubík hrával na veřejnosti zřídka. v roce 1975, ač se již nemoc ozývala, vystoupil na jubilejním 30. ročníku Mezinárodního folkloristického festivalu ve Strážnici v retrospektivním pořadu. Loni oslavil sedmdesátiny v kruhu svých spoluobčanů v Hrubé Vrbce. k životnímu jubileu mu udělil ministr

kultury ČSR v znamenání "Zasloužilý pracovník kultury".
Kubíkovy housle umlkly navždy, jeho muzika zůstala na zvukových a filmových pásech, ale především v srdcích přátel. Majstr Jožka Kubík miloval svůj rodný kraj který svým hudeckým uměním proslavil po celé naší zemi. Regionální hudecký styl, který tvůrčím způsobem rozvinul, zůstává vzorem pro dnešní mladé muzikanty na Horňácku. Josef Tomeš

Odešel J. V. Staněk [obsah]

Dne 28. února t. r. zemřel v Uherském Hradišti Jaroslav Václav Staněk, narozený 22. 4. 1922 v Uherském Hradišti. Byl tělem i duší kumštýřem se všemi atributy. Jako takového jsme ho znali, přijímali a měli rádi.
V zásadě malíř, vyšlý na brněnské škole uměleckých řemesel z rukou pedagogů P. Dillingera, F. Süssera a J. Krále, u nichž studoval dekorativní malbu, rozvíjel svoji osobnost i v celé řadě jiných činností.
Svá malířská a grafická díla samostatně vystavoval v Olomouci (1942), v Uherském Hradišti (1946, 1947, 1948, 1956, 1958), v Brně (1947 a 1949) a ve Veselí nad Moravou (1948 a 1965). Od roku 1950 obesílal členské výstavy Svazu čs. výtvarných umělců, z toho v roce 1950 v Praze a v roce 1962 v Uherském Brodě výstavy scénografické. Na těchto uplatňuje zkušeností ze[/]

svého desetiletého (1945-1955) působení scénického výtvarníka ve Slováckém divadle v Uherském[/] Hradišti a v jiných oblastních divadlech. Jeho umělecký cit pro folklórní materiál ho vede i k ně

kolikerému velmi úspěšnému řešení scény na Mezinárodním folkloristickém festivalu ve Strážnici. Zde se stýkají dvě části Staňkovy umělecké osobnosti, výtvarníka a uměleckého vedoucího souboru lidových písní a tanců Hradišťan, který pod jeho vedením získal v roce 1952 Státní cenu Klementa Gottwalda II. stupně a titul Laureáta státní ceny za progresívní novou tvorbu v oblastí písňového a tanečního folklóru. Výtvarný cit mu umožňuje uplatnění barevných efektů při choreografiích lidových tanců z celého Slovácka.
      Úspěchy souboru Hradišťan, zejména v zahraničí, jsou nesporné. v Rakousku, Polsku, Francii, Švýcarsku, Itálii, Belgii, Holandsku a Lucembursku. k největším lze počítat zejména získání "Zlatého náhrdeIníku burgundských vévodů" na soutěži v Dijonu a pohár "Zlatých mirabelek" v Nancy.
      Jako na znalce Slovácka a folkloristu se na něj obraceli režiséři Čs. filmu, jimž několikrát dělal při natáčení filmu odborného poradce. Posledním je film "O moravské zemi", který je v současné době promítán v našich kinech.
      Nelze zapomenout ani na Staňkovu činnost skladatelskou. Jsou to jednak nové lidové písně z let padesátých, jednak písně a hudba v divadelní hře Františka Kožíka o Čejkovicích.
      Řada milovníků slovácké muziky však zná Jaroslava Staňka i jako primáše. Zatímco jako výtvarník se ve své grafice drží vaculkovsky vy[/]hraněných linií, jako primáš vtiskuje svým rozevlátým tónem celé muzice zajímavý, typicky "hradišťanský" kolorit.
      Zvuk jeho houslí a atmosféra, vytvořená ve Strážnici při festivalu u zámku pod katalpou, stahovala k sobě vyznavače lidové muziky po řadu let. Na onu atmosféru, kterou dovedl Jaroš Staněk se svými muzikanty vytvořit, nelze zapomenout. Vítězslav Volavý

Rezbár Pavel Vajda [obsah]

(12. 5. 1923 - 11. 10. 1977)
      Črpáky a iný drobný bačovský riad vyrábajú sa ešte vo viacerých obciach stredného a východného Slovenska. Postupne však stále viac nadobúdajú suvenírový charakter. Pôvodná väzba výrobcov i konzumentov na pastiersky stav je už celkom uvoľnená. Výnimku tvorí iba niekoľko dosiaľ činných bačov-rez bárov, ktorí pokračujú - i keď v značne zmenených podmienkach - v tradíciách predchádzajúcich generácií. k tomuto dnes už veľmi vzácnemu typu patril i Pavel Vajda, dávnejšie používajúci tiež prímenie Šurec, bača z Priechodu pri Banskej Bystrici.
      Pochádzal z rodiny, kde valašenie a bačovanie sa prenášalo z pokolenia na pokolenie. I zhotovovanie črpákov, oštiepkových foriem, pastierskych palíc a ďalších úžitko[/]vých predmetov, potrebných k salašníctvu, patrilo k rodinným tradíciám. (Otec Ondrej bol tiež zručným rezbárom, čo dokazujú jeho viaceré dochované práce.) Pavel Vajda prešiel všetkými stupňami ovčiara - od honelníka cez valacha až pc, baču. Medzitým však zažil aj jednu trpkú udalosť, o ktorej nerád hovoril. Vo februári 1945, keď hitierovské vojská prepadli a obsadili Priechod, odvliekli ho spolu s ostatnými mužskými obyvateľmi obce do Nemecka. No vojna sa vtedy, našťastie, už chýlila k záveru.
      Po návrate domov začal bačovať v okolí Banskej Bystrice. v Radvani-Kráľovej pobudol 12 rokov, potom odišiel na deväť sezón do Čačína. Posledných osem rokov života musel pre zhoršený zdravotný stav zostať doma. Vtedy sa s veľkou chuťou pustil do výroby bačovského riadu, aby zúročil svoje rezbárske skúsenosti a nesporný talent. Jeho doménou boli črpáky. v nich najlepšie prezentoval nielen svoje výtvarné cítenie, ale aj dôvernú znalosť materiálu. O jeho názoroch na použiteľnosť jednotlivých druhov driev by sa dala napísať samostatná štúdia. "Na ucho črpáka je najlepšia hruška" - vravieval - "ale planá, lebo tá je hustejšia." Alebo: "Fliadrový javor či jaseň, vhodný na puterku (nádobka črpáka - pozn. autor) rastie na veterných miestach, kde sa strom stále ohýba."
      Vo forme črpáka pridržiaval sa tradičného detvianskeho typu, ktorého rozšírenie zasahuje i do Priechodu. Vo figurálnych motívoch -

miniatúrnych plastikách na uchách črpákov - najradšej zachytával výjavy zo života na salaši.[/]
      V tom nadviazal na svojich predchodcov. Základné známe schémy však ďalej rozvíjal a obohacoval.[/] Vytvoril tak rozsiahly; okolo 40 rôznych námetov počítajúci cyklus, v ktorom verne zobrazil prácu i voľné chvíle na salaši. Svoje postavičky - na rozdiel od iných novších výrobcov črpákov - nearchaizoval. Ľudí neobliekal do takých odevov, aké sa už v skutočnosti nenosili. Preto sa jeho črpáky stanú po určitom časovom odstupe aj cenným ikonografickým materiálom, s mnohými detailami, zo života na našich salašoch v polovici 20. storočia.
      Pavel Vajda majstrovsky ovládal aj techniku vybíjania dreva mosazným (alebo iným) plieškom. Tento druh intarzie používal hlavne pri výzdobe valašiek a zvlášť slávnostných črpákov, kde obyčajne ozdobne vybíjal iniciálky majiteľa.
      Predčasný odchod tohto rýdzeho, skromného a pracovitého človeka zarmútiI všetkých, čo ho poznali. Aj jeho črpáky budú mnohým chýbať - bačom, ktorí si ich ešte stále objednávali pre reprezentáciu svojich kolíb, obyvateľom - najmä mladším - z okolitých salašníckych obcí, ktorí si nimi - ako stavovským symbolom predkov - vyzdobovali svoje byty, i milovníkom ľudových umeleckých výrobkov v mestách, ktorí sa k Vajdovým prácam dostávali prostredníctvom Ústredia ľudovej umeleckej výroby. Kornel Duffek

KNIHY

M. S. Kagan: Ľudská činnost (Pokus o systémovú analýzu). [obsah]

Bratislava (Pravda) 1977, 256 strán
      V poslednom období môžeme pozorovať, že do centra teoreticko-metodologického bádania viacerých spoločenskovedných disciplín sa dostávajú fenomény základného gnozeologického významu. Takýmto fenoménom je napríklad ľudská činnosť chápaná ako kultúra v širokom zmysle slova, človek ako ľudská osobnosť, spoločenstvo ako biologicko-sociálno-kultúrny jav atď. Objasňovaním kategoriálnej podstaty týchto fenoménov sa zaoberá predovšetkým filozofia; ostatné vedy (etnografia, sociológia, psychológia, pedagogika a ďalšie) k ich štúdiu pristupujú z hľadiska svojich špecifických úloh a potrieb a z rámca svojich možností. Filozofia sa ich však usiluje definovať celostne, predovšetkým ako dynamické systémy so zložitou, mimoriadne komplikovanou vnútornou štruktúrou a s početnými vonkajšími väzbami a spojeniami s inými javmi; ako systémy, ktoré sa vyznačujú jednotou biologických a sociálnych parametrov, ale zároveň aj jednotou všeobecných, spoločenských a individuálnych neopakovateľných kvalít.
      Systémový prístup k štúdiu spomenutých fenoménov upútal pozornosť sovietskej vedy najmä v po[/]sledných desaťročiach. Je konkrétnym výrazom dialektickej metódy v tých gnozeologických situáciách, v ktorých predmetom poznávania sú systémy s dynamickou a samoriadiacou schopnosťou, reprezentujúce najvyššie roviny bytia a sociálnej organizácie. Základné črty systémového prístupu rozpracovali už tvorcovia dialektiky G. W. F. Hegel a K. Marx a z viacerých aspektov ich objasnil aj V. I. Lenin a ďalší bádatelia. z nich spomenieme aspoň arménskeho filozofa E. S. Markarjana, na ktorého dve práce sme už upozornili (NA, 10, 1973, s. 44-46; NA, 12, 1975, s. 47-48), preto, lebo systémový prístup charakterizoval veľmi výstižne ako "fundamentálnu stratégiu vedeckého výskumu, historicky podmienenú potrebou študovať zložito organizované systémy adekvátnymi poznávacími prostriedkami" (Voprosy sistemnogo issledovanija obščestva. Moskva 1972, s.5). Najnovšie sa objasňovaním fenoménu ľudskej činnosti pomocou systémovej analýzy zaoberá M. S. Kagan v práci, ktorá pôvodne vyšla v Moskve roku 1974 a v slovenskom preklade roku 1977.
      Hoci ide o prácu v každom ohľade veľmi pozoruhodnú a podnetnú, v tejto súvislosti nebudeme upozorňovať na autorovo obsiahle odôvodňovanie potreby skúmať ľudskú činnost ako predmet systémovej[/] analýzy. Nevšimneme si ani morfologický rozbor tohto fenoménu a jeho početné väzby a vzťahy k jednotlivým druhom činnosti. Tu sa zameriame iba na kapitolu, v ktorej autor zoširoka analyzuje vzťah ľudskej činnosti ku kultúre, keďže v nej vidíme podstatu jeho vedeckého prínosu pre etnografické a folkloristické bádanie.
      M. S. Kagan vo svojej analýze vychádza z konštatovania, že pojem kultúra (v širokom zmysle slova) sa ani v buržoáznej, ani v marxistickej vede nedefinuje jednoznačne. Kultúra ako spoločenský fenomén sa skúma buď izolovane, vytrhnuto zo svojich súvislostí a vzťahov, alebo sa pri jej štúdiu svojvoľne konštruujú rôzne súvislosti s inými javmi (najčastejšie napr. s civilizáciou, spoločnosťou a pod.). Zreteľne to vidieť zo stosedemdesiatich definícií kultúry, ktoré zozbierali A. L. Kroeber a C. Kluckholm v prácach západoeurópskych a amerických vedcov. Tieto definície vo svojej podstate neprekračujú rámec terminologických sporov a sú preto pre marxistických vedcov neprijateľné.
      K systémovej analýze kultúry sa podľa M. S. Kagana najviac priblížil E. S. Markarjan, ktorý kultúru definoval ako ľudskú činnosť, ako výsledok jej troch základných kom

ponentov: ľudskej práce, ľudského vedomia a ľudskej reči (Očerki teorii kuľtúry. Jerevan 1969, s. 33 a inde). Kultúra vytvára zložitý samoriadiaci systém, ktorého prvkami sú subjekty, objekty, výsledky, prostriedky a spôsoby činnosti. v tomto zmysle je sociálnym fenoménom, ktorý zahrnuje všetko, čo subjekt vytvára pri osvojovaní si sveta objektov. Do kultúry patrí aj to, čo človek tvorí, aj to, ako tvorí. Kultúrou je všetko, čo ľudia vytvorili svojou fyzickou a duševnou prácou na uspokojovanie svojich rozmanitých materiálnych a duchovných potrieb, pričom - ako na to správne upozornili etnografi (napr. Čeboksarov, N. N. - Čeboksarova, I. A.: Narody, rasy, kuľtury. Moskva 1971, s. 164; Bromlej, Ju. V.: Etnos i etnografija. Moskva 1973, s. 190192 a iní) - nie je protikladom civilizácie, ani spoločnosti, ale prírody (natura).
      V doterajších klasifikáciách kultúry ako samostatné úseky sa vyčleňujú: kultúra materiálna, kultúra duchovná a folklórna tvorba (niekedy aj kultúra sociálna). M. S. Kagan na základe systémovej analýzy vnútornej štruktúry ľudskej činnosti dospieva k záveru, že kultúra má tri relatívne samostatné vrstvy: materiálnu, duchovnú a umeleckú. Potreba vyčleniť umeleckú kultúru ako samostatný úsek odôvodňuje medziiným aj tým, že okolo umenia sa koncentruje viacero s umením súvisiacich foriem činnosti, ako je umelecká tvorba, umelecké vnímanie, umelecký vkus,[/] umelecká kritika a pod. Spomenuté úseky pritom podrobne analyzuje z mnohých aspektov. Hoci materiálnu výrobu filozofia vo svojich dejinách často nezaraďovala do kultúry, predsa do kultúry patrí, lebo ľudská činnosť, ako autor správne prízvukuje, je predovšetkým činnosťou materiálnou. Premena "prírody" na "kultúru" sa totiž realizuje najmä v materiálnej rovine. Materiálna kultúra zahrnuje výsledky predovšetkým dvoch druhov činnosti: pretvárajúcej (predmetno-výrobnej a technicko-technologickej) a komunikatívnej. Duchovná kultúra je svojskou nadstavbou nad materiálnou výrobou. Vo svojej štruktúre sa skladá zo štyroch druhov činnosti: projektívnej, poznávacej, hodnotovo-orientačnej (ideologickej) a komunikatívnej.
      Ako predchádzajúce dva úseky, aj kultúra umelecká predstavuje zložitý útvar. Prakticky sa do nej premietajú všetky druhy ľudskej činnosti, ktoré tu navzájom splývajú, stotožňujú sa s umením, modifikujú sa a tým sa stávajú relatívne samostatnými zložkami. Umelecká kultúra sa navonok prezentuje v podobe umeleckej výroby, poznávania, hodnotovo-orientačnou činnosťou a komunikovania. v tomto zmysle je "relatívne autonómnym samoriadiacim systémom, v ktorom prúdia špecificky nedekódovateľné ideovo-estetické informácie, pričom všetky zložky sú pospájané sieťou priamych i spätných väzieb" (s. 175).
      V súvislosti so systémovou analýzou kultúry venoval autor pozor[/]nosť aj jej funkciám a historicko-kultúrnej typológii. Kultúra má podľa autora dve základné funkcie, "poskytovať spoločnosti všetko, čo potrebuje na boj s prírodou, na pokrokový rozvoj, teda na sústavné zvyšovanie svojej usporiadanosti, organizovanosti" a zároveň "zabezpečovať vlastnú mobilitu, dynamizmus, produktivitu, efektívne fungovanie svojich mechanizmov, sústavne zvyšovať koeficient ich užitočnej účinnosti, stručnejšie, nepretržité sebazdokonaľovanie" (s. 187). Ak analyzujeme kultúru na iných úrovniach, môžeme objaviť aj jej ďalšie funkcie, napr. pretvárajúcu, organizačnú, projektívnu, poznávaciu, hodnotovo-orientačnú, komunikatívnu a socializácie človeka. z hľadiska historickej typológie pokúsil sa autor charakterizovať aj základné typy kultúry, pričom ako špecifický typ vyčlenil kultúru prvotnopospolnej formácie, antiky, renesancie, kapitalizmu, socializmu a komunizmu. Hoci sa ich usiloval bližšie osvetliť, spolu s autorom treba priznať, že jeho charakteristiky sú nielenže príliš stručné a málo výstižné, ale aj dosť schematické. Autor ich uviedol skôr na ilustráciu hlavnej myšlienky, usilujúc sa objaviť zákonitosti striedania jednotlivých typov kultúry pod mnohostranným vplyvom zmien v obsahu a vzájomných vzťahoch základných druhov ľudskej činnosti. Iba z tohto hľadiska možno ich pokladať za podnetné, hoci v podstate neprekonávajú doterajší schematizmus v oblasti kultúrnej typológie.

Práca M. S. Kagana, ako sme sa ju snažili priblížiť, prináša mnoho nových myšlienok a podnetov aj pre etnografické a folkloristické bádanie. Ľudská činnosť ako kultúra v širokom zmysle slova je predmetom štúdia oboch našich vied. v histórii ľudstva je vždy tvorivým a pretvárajúcim fenoménom. Vo svojich rôznorodých druhoch a formách sa navzájom podmieňuje a prelína, a tým zároveň ovplyvňuje a formuje hodnotové orientácie človeka. Adam Pranda

Tomislav Volek - Stanislav Jireš: Dějiny české hudby v obrazech. Od nejstarších památek do vybudování Národního divadla. [obsah]

(Geschichte der tschechischen Musik in Bildern. The History of Czech Music in Pictures.) Praha 1977, 152 stran textu, 308 stran obrazové části
      Hudebně ikonografických dokladů využívali kulturní historikové už v minulém století. v české literatuře jich v hojné míře použil zejména Čeněk Zíbrt ve svých dějinách tance (Jak se kdy v Čechách tancovalo, Praha 1895). Hudební ikonografie se však jako samostatná muzikologická disciplína zformovala teprve v nedávné době.
      Kdysi byl těmto dokladům upírán přínos pro řešení otázek vlastní po[/]vahy hudby, ale dnes víme, že pro některá období jsou to především ikonografické dokumenty, které při kritickém použití mohou vypovědět mnoho podstatného o tom, kdo a jak hrál, na jaké nástroje, v jakém složení, kde, kdy a pro koho, za jakým účelem i jak vypadal výsledný hudební zvuk.
      Touto publikací předkládají Tomislav Volek a Stanislav Jireš první souhrnný průřez ikonografickým materiálem, který se vztahuje k historii hudby v českých zemích. Jejich snahou bylo ukázat všechny druhy pramenů, jež jsou k dispozici. v rozsáhlé obrazové částí je zde uveřejněno 371 ikonografických dokladů; mnohé z nich barevně. Jsou k nim připojeny podrobné komentáře, jejichž českou verzi najdeme na s. 407-424. Komentáře k obrazové části jsou přeloženy též do němčiny, angličtiny, ruštiny a italštiny a budiž řečeno ke chvále vydavatelství Supraphon: je dobře, že v podobných publikacích počítá v tak velkém rozsahu se zahraničním čtenářem. Taktéž úvodní pojednání Tomislava Volka o hudební ikonografii a o celkovém zaměření publikace (v češtině na s. 5-11) a studie Přehled vývoje české hudby (s. 12-15 od Jana Kouby a s. 15-30 opět od Tomislava Volka) je v knize zveřejněna v němčině a angličtině. Texty jsou zpracovány s přehledem, za nímž - rádi konstatujeme - nechybí často hlediska po výtce Etnomuzikologická. Ikonografickým dokladům se dostalo únosně velkého formátu, kvalitního křído[/]vého papíru i dobré tiskařské techniky. Lze očekávat, že knížka uspokojí i toho nejnáročnějšího zájemce. Dušan Holý

Ctirad Kohoutek: Hudební styly z hlediska skladatele. [obsah]

(Stručná antologie základů starší kompoziční praxe a teorie.) Praha 1976, 160 stran textu, 262 notových příkladů
Hudební skladatel Ctirad Kohoutek je v současné době vedoucím katedry skladby na Janáčkově akademii mí:zických umění v Brně. Napsal více spisů o hudbě, zejména soudobé, a tam vyúsťují i Hudební styly z hlediska skladatele. Do popředí se v této práci, slovy autora, dostávají především všechny okolnosti, které přímo souvisejí se skladatelskou praxí a teorií, s vývojem hudebního myšlení, s vytvářením nových kompozičních zvyklostí a zákonů skladebné techniky. Vše je nazíráno zvláště z hlediska využití či využitelností poznaných jevů v soudobé hudbě. - Je tedy jistě jen přirozené, posuzuje-li autor některé hudební jevy ze svého hlediska - podle vlastního poznání a přesvědčení.
Národopisce zaujmou zřetele etnomuzikologické. Ačkoli autor říká, že problémy současné etnomuzikologie musel eliminovat, antologie - jak knihu skromně označil v podtitulu - je z tohoto pohledu poučná

a podnětná, zvláště mnohými analytickými pohledy. Ale už jen prostý výčet literatury, v níž jsou etnomuzikologické tituly zastoupeny poměrně vysokým procentem, dává tušit, že hlediska této disciplíny vynechat nemohl; naopak, minimálně v třetině své práce z nich vychází zákonitě a nutně. Myslím proto, že autor mohl jen těžko souhlasit s formulací vědeckého redaktora v jeho Úvodním slově o překonaností metody a způsobu zpracování v dílech typu Adlerových nebo Sachsových. Už jenom hození obou těchto jmen do jednoho pytle vůbec neodpovídá povaze předložené práce, neboť Adlera vzpomíná v této knížce jedině autor předmluvy, kdežto Sachse cituje v první třetině knížky Kohoutek pětkrát a ve všech případech velmi pochvalně; jinak ani nelze. Navíc od něj ještě čerpá i některé hudební ukázky. Co k výkladu vývoje hudebních stylů přinesl ve svých zajisté ovšem průkopnických pracích Quido Adler, a co v desítce speciálních děl o mnoho mladší Curt Sachs, je přece naprosto nesouměřitelné. Sachs bude ještě dlouho zářit v tomto směru na cestu jako maják, nikoli jen třemi citovanými pracemi, nýbrž i mnoha dalšími díly - v naší muzikologii dosud ani zdaleka nevytěženými. Tematiky, kterou řeší Kohoutek, dotýká se zejména posmrtně vydané dílo The Wellsprings of Music, The Hague 1962, v němž Sachs mj. podal vývoj tonálního myšlení v mimoevropských kulturách. Výčet literatury bylo by jistě možno, jak[/] autor sám poznamenává, mnohonásobně rozšířit. Přece však lze připomenout, že z tohoto přehledu se neměly vytratit Nejedlým započaté Všeobecné dějiny hudby (kniha I, O původu hudby a kniha II, Antika). Jsou v české literatuře opomíjeny neprávem.
Kohoutkova logicky vystavěná práce, zpřehledněná jmenným a věcným rejstříkem, je rozvržena do dvou svazků. Druhý z nich obsahuje notové příklady (škoda, že autor ke každému zvlášť neuvádí pramen, odkud ukázku čerpá) a k těmto ukázkám se v prvním svazku váží analyticky pojaté komentáře proložené ucelenými statěmi o vývoji hudebního myšlení, kompoziční praxi a teorii.
Celkově lze říci, že vydavatelství Panton mělo šťastnou ruku, když do svého plánu zařadilo vydání této Kohoutkovy knížky. Rozhodně však nemělo šetřit na cizojazyčném resumé. O závažných pracích se má dovědět i okolní svět. Dušan Holý

Zdenka Jelínková: Záleské tance 1. Tance točivé. [obsah]

Krajské kulturní středisko, Brno 1977, 196 stran
Zdenka Jelínková patří beze sporu mezi přední pracovníky, kteří se zabývají lidovými tanci v Československu. Svědčí o tom mimo jiné i bibliografie, zveřejňovaná v Náro[/]dopisných aktualitách, roč. XIV. 1977, č. 2 a č. 4. Hlavní pole působnosti nachází neustále v práci v různých moravských regionech. Výsledky svých bádání zveřejňuje jak přímo metodickou pomocí při školení souborů lidových písní a tanců, tak v tisku ve spolupráci s kulturními středisky, opět především pro potřeby souborů lidových písní a tanců. z poslední doby vzpomeňme namátkou třeba její Lidové tance a taneční hry na Brněnsku. Metodický materiál pro potřeby vedoucích a instruktorů souborů lidových písní a tanců. Brno, Městské kulturní středisko S. K. Neumanna 1974, 91 s.; Tance z Náměšťska a Oslavanska. Vydalo OKS v prosinci 1976 pro školení SLPT Horácka, 40 s.; Figurální tance z Valašskokloboucka. Gottwaldov, OKS 1977, 22 s.; Lidové tance Podřevnicka. Gottwaldov, OKS 1977, 15 s. Mezi rozsáhlejší práce náleží i naše publikace, v níž si všímá lidových tanců z Luhačovského Zálesí.
V úvodní kapitole se autorka zabývá vymezením oblasti, všímá si kroje, obyvatel a jejich tanců (s. 3-15). Srovnává vymezení hranic Luhačovského Zálesí podle Josefa Klvani, Františka Bartoše, Lubora Niederla a Antonína Václavíka. Za nevýznačnější taneční typ označuje tance točivé, jež jsou v zájmové oblasti zastoupeny několika blízkými druhy a jimž pro jejich početný výskyt a charakteristiku věnovala pozornost především a zcela pominula ostatní tance. z točivých tanců jsou nejvíce rozšířeny tance

typu točené - sedlcké, méně se tančily čardáše a na konopě. Důležitou složku tanců typu točené sedlcké tvoří zpěv taneční písně, zvlášť placené jednotlivými tanečníky. Zde si Zdenka Jelínková správně všímá i držení a pohybu dvojic při zpěvu, příbuznosti nápěvů tanečních písní s valašskými či slováckými písněmi, tematiky písní a doprovodných hudeb. Dále vysvětluje různé způsoby tanečního držení dvojic i tzv. zálešácký danaj. U luhačovských "záleských, točených" upozorňuje na několik vývojových typů. Při nich se zabývá základním postojem a držením při tanci, tanečními figurami a vysvětluje druhy kroků při víření.
      Ve druhé kapitole, věnované tanečním příležitostem a nositelům tance, dospívá badatelka k poznání, že hlavními tanečními příležitostmi bývaly až do dvacátých let tohoto století především svatby, ostatky, hody a muziky (s. 16-17). k nositelům tance náležela takřka celá vesnice. Po první světové válce v souvislosti s rozšířením jiných tanců se točená stala záležitostí starších tanečníků a v následujících letech byla zcela vytláčena, až se stala záležitostí folklórních skupin a souborů.
      Závěrečná kapitola teoretické části je věnována historii výzkumů lidových tanců na Luhačovském Zálesí, jež trvaly od počátků padesátých let až do současnosti. Studie je doplněna obsáhlým, podrobným a velmi pečlivým poznámkovým aparátem (s. 18-31).
      Z materiálové části zaujímá největší díl kapitola popisů jednotlivých tanců a jejich variant, doplněná notovými a grafickými zápisy (s. 35-186). Po ní následují oddíly věnované soupisům točivých tanců podle obcí (s. 187-189) a názvům točivých tanců (s. 189) ; za nimi jsou připojeny vysvětlivky a použitá literatura a archivní prameny.
      Práce Zdenky Jelínkové si jako celek (grafická úprava a kresby Aleš Černý) zaslouží, aby se stala často používanou pomůckou vedoucích tanečních skupin národopisných souborů i dalších badatelů. Vždyť ne vždy se v obdobných publikacích setkáme např. s metodickými pokyny pro nácvik tanců v souborech nebo s uváděním jednotlivých variant v různých obcích, což svědčí o hluboké znalostí taneční problematiky oblastí získané za léta terénních výzkumů. Její význam zvýší ještě plánovaný druhý díl věnovaný zbývajícím tancům ze Zálesí. Jan Krist

Josef Vařeka: Česko-německý a německo-český slovník vybraného názvosloví lidového domu a bydlení, [obsah]

Zpravodaj ÚEF ČSAV, Praha 1977, příloha 3, 96 stran, 34 kreseb
      Pro recenzenta je příjemnou povinností vítat mezi našimi odbornými národopisnými publikacemi první vlaštovku v oblasti tak nesmírně[/] aktuální, jako je ujednocení terminologie. Uváděná brožura, poměrně nepříliš rozsáhlá, ale o to významnější obsahem, navíc spojuje dva důležité cíle.
      Jak již vyplývá z názvu, jedná se v první řadě o příruční slovníček nejfrekventovanějších výrazů používaných v odborných statích pojednávajících o lidovém stavitelství, a to v rozměrnější části českoněmecké (62 stran) a doplňující verzi německo-české (24 stran). v obou oddílech je téměř po pěti stech termínech, vždy s odpovídajícím pojmem, či pojmy v druhém jazyku. Protože však jsou v obou terminologiích některé výrazy nemající odpovídající ekvivalenty, musí být opisovány a fond česko-německý není také naprosto totožný s částí německo-českou.
      Druhý a neméně významný cíl již naznačuje podstatně větší oddíl českoněmecký, který sice neobsahuje více hesel překládaných do němčiny, ale je doplněn u řady českých pojmů stručným komentářem jednoznačně vymezujícím jejich obsah či význam. Aby nemohlo docházet k dalším nejasnostem, autor vhodně doplnit některé pasáže kresebnými přílohami názorně konkretizujícími textovou část.
      Východiska, kritéria i cíle, s nimiž autor přistupoval k sestavení této významné pomůcky, formuloval v úvodní pasáži, a to se vší otevřeností a hlubokou znalostí problematiky, jež je nesmírně obtížná především u prvotiny, kterou v oblasti národopisu tato práce beze spo

ru je. A hned dodejme, že jde o premiéru zdařilou, nanejvýše hodnou následování. Všichni zasvěcení badatelé musí po zásluze ocenit velkou sumu trpělivé, mravenčí práce autora, vyžadující nejen téměř encyklopedické znalostí problematiky lidového stavitelství z prostředí českého i německého, ale i potřebné jazykové předpoklady a nemalé vědomosti technické.
Samozřejmě, že shromážděný fond termínů není vyčerpávající a bude vyžadovat postupné doplňování. To ostatně konstatuje i autor a upozorňuje na nutnost nejen obohacovat již stávající česko-německý a německo-český slovník, ale i stále naléhavější potřebu sestavit odpovídající mutace pro jazyk anglický, francouzský, ruský, polský a případně další.
Technické provedení a výše nákladu odpovídá charakteru edice, v níž publikace vychází. Bez ohledu na skutečnost, že by práce tohoto charakteru zasloužily vzhledem ke svému základnímu významu pečlivou pozornost ze stran všech vydavatelství zabývajících se národopisnou problematikou, je nutno vyslovit nejvyšší uznání Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV v Praze, že v rámci svých možností učinil vše pro zdárné vyjítí této prozatím ojedinělé práce. Můžeme jen s lítostí konstatovat, že vzhledem ke kapacitním možnostem tisku akademie byl náklad omezen na 400 výtisků, a tak se tento výjimečný slovníček asi zdaleka nedostane do všech potřebných rukou. Tato sku tečnost jen zdůrazňuje naléhavou potřebu vytvář ení prací tohoto charakteru, ale i jejich včasné publikování v patřičné úpravě a dostatečných nákladech. Bez dotvoření uce lené a systematické terminologie nelze, stejně tak jako bez propracované teorie a metodologie, zvyšovat kvalitativní úroveň národopisu. Jan Souček

SBORNÍKY

MAAFAT '75. Pervyj vsesojuznyj seminar po mašinnym aspektam algoritmičeskogo formalizovanogo analiza muzykaľnych tekstov. [obsah]

Materiály. Zostavil a redakčne pripravil V: L. Hošovskyj. Vydalo Izdateľstvo Akademii nauk Armjanskoj SSR. Jerevan 1977, 291 strán + notová príloha s ukážkou vyplnenej analytickej karty
Neobvyklý názov zborníka MAAFAT je v ruskom jazyku skratka špecifickej folkloristickej témy "mašinnyje aspekty algoritmičeskogo formalizovanogo analiza muzykaľnych tekstov"; a na túto tému sa konal v dňoch 27. októbra až 1. novembra 1975 v Jerevane seminár, na ktorom okrem domácich vedcov aktívne vystúpili tiež zástupcovia z BĽR, PĽR, NDR a ČSSR. Toto vedecké podujatie bolo výsledkom vedeckoorganizačného snaženia štyroch arménskych inštitúcií: Inštitútu umení AV Arm. SSR, Štátneho konzervatória v Jerevane, Zväzu skladateľov Arménie a Jerevanského polytech[/]nického inštitútu K. Marxa, no vlastným iniciátorom realizácie myšlienky bola Všezväzová komisia ľudovej hudobnej tvorivosti Zväzu skladateľov ZSSR, ktorá si pred niekoľkými rokmi stanovila úlohu vo folkloristickom bádaní nanajvýš. aktuálnu, a to problém klasifikácie a katalogizácie hudobnofolklórneho materiálu a súčasne jeho spracovávanie pomocou samočinných počítačov. Ako vidno i z uvedeného zborníka, využitiu samočinných počítačov pri štúdiu ľudových piesní sa v sovietskej etnomuzikológii venuje v posledných rokoch systematická pozornosť a možno tu hovoriť už o prvých konkrétnych výsledkoch.
Prv než sa však dostaneme k vlastnej problematike, ako ju prezentuje recenzovaný zborník, nebude vari na škodu, ak stručne uvedieme, čo spomenutému semináru doteraz v Sovietskom zväze predchádzalo. Prvá špeciálna porada o problematike katalogizácie sa konala roku 1967 v Moskve a tá bola potom podnetom rokovania rozšíreného byra

Všesväzovej komisie ľudovej hudobnej tvorivosti Zväzu skladateľov ZSSR roku 1972 vo Vilniuse (veľkú zásluhu na uskutočnení tejto akcie má významný sovietsky muzikológ a folklorista L. N. Lebedinský), kde sa konštituovala osobitná katalogizačná skupina. Tu sa presne vymedzila aj jej úloha: vypracovať tak teoretické a metodologické podklady, ako aj projekt hudobno-analytických kárt.
      Po vilniuskom podujatí prípravné práce sa uberali dvoma smermi:
      1. Rozpracúvali sa teoretické a metodologické podklady budúceho sovietskeho univerzálneho katalógu hudobného folklóru a súčasne tiež nový variant analytickej karty (známy ako AK-3a). Pod označením "Memorandumov UMKA i UNKA" sa vypracovaný materiál predložil na oponovanie špecialistom v ZSSR i ostatných socialistických krajinách a v anglickej verzii bádateľom v Kanade a USA.
      2. Zásluhou M. A. Brutjana vznikla pri Kabinete ľudovej hudby Štátneho konzervatória v Jerevane katalogizačná skupina, ktorá započala s overovaním podkladov teoretických východisiek UNKA na arménskom piesňovom materiáli, a to v súvislosti s použitím novej verzie analytickej karty AK-3b, ktorá bola mimochodom v tom čase publikovaná u nás. (Pozri Hošovskyj, V.: Katalogizační analýza. Algoritmus úplného formalizovaného popisu. Informácie Slovenskej národopisnej spoločnosti, 2, 1974, s. 59-79). Jerevanský seminár s medzinárodnou[/] účasťou mal takto vhodne pripravenú pôdu pre vedecké rokovanie.
      Vieme všetci dobre, že zborníky materiálov z vedeckých podujatí sa dostávajú do rúk čitateľov vždy s istými ťažkosťami. O to väčšmi zasluhuje pozornosť práca V. Hošovského, ktorý dokázal v pomerne krátkom čase prezentovať výsledky seminára širokému okruhu odborníkov. Ale nielen to. Celý zborník (i v detailoch) nesie pečať jeho ruky, čo ľahko pozná každý zainteresovaný bádateľ; a za tým sa skrýva nesmierny rozsah náročnej práce. Túto skutočnosť treba na tomto mieste osobitne zdôrazniť, pretože zborník je priamo ukážkou, ako možno účelne skĺbiť a pregnantne prezentovať výsledky vedeckého podujatia, ktoré si postavilo za cieľ riešiť jednu z najaktuálnejších otázok v súčasnej folkloristike.
      Rámcovo zborník pozostáva z dvoch celkov. v prvom po tézách a koncepcii konaného seminára sú uverejnené dve fundamentálne práce V. I. Hošovského: Armjanskij universalnyj strukturno-analitičeskij katalog muzykaĺnogo foľklora, v skratke UNSAKAT (s. 23-41) a Armjanskaja universaľnaja analitičeskaja karta AK-4-ON, v skratke ARUNAK (s. 45-72), ktoré predstavujú exaktne rozpracované projekty a súčasne poskytujú teoretické i metodologické východisko skúmanej problematiky. Tieto dve práce boli potom podkladom k diskusii (s. 74-88), ktorá pokračovala ďalej "za okruhlým stolom" (s. 89105); tá bola, pravda, širšie zame[/]raná a týkala sa hlavne otázok doterajších výsledkov katalogizácie ľudových piesní, postavenia univerzálneho vedeckého jazyka ako reálnej či utopickej predstavy a napokon samotného poslania seminára.
      V druhej časti zborník prináša referáty, resp. tézy prednesených príspevkov. z celkového počtu 29 je deväť venovaných otázkám segmentácie a analýzy nápevu i textu, ďalších deväť klasifikácii, katalogi zácii a kódovaniu a nakoniec jedenásť hudbe a samočinným počítačom so zreteľom na notáciu, melodiku a slovesnú stránku hudobných prejavov. A keďže seminár poskytol priestor na vystúpenie nielen folkloristom, ale v rovnakej miere hudobným skladateľom, umenovedcom a filológom či tiež matematikom, kybernetikom i fyzikom, možno tu vskutku hovoriť o interdisciplinárnom prístupe pri hľadaní nových metodických postupov v súčasnej folkloristike. Vzhľadom na širokú paletu nastolených otázok, nemôžeme im, pravda, venovať na tomto mieste bližšiu pozornosť, no osobitne upozorňujeme na obidve úvodné štúdie V. Hošovského.
      V prvej štúdii o arménskom univerzálnom štrukturálno-analytickom katalógu hudobného folklóru (UNSAKAT) Hošovský formuluje svoj teoretický prístup nasledovne: 1. pojem a princípy vedeckého textu, 2. postuláty teórie hudobnofolklórnej katalogizácie s ohľadom na princíp univerzálnosti, 3. určenie základných pojmov a termínov, 4. výklad vlastne j koncepcie UNSAKAT, 5.

určenie sémantických rovín: materiál - text - vedecký jazyk, 6. forma analytickej karty, 7. typy katalógov a perspektívy. Treba zdôrazniť, že Hošovský chápe UNSAKAT ako univerzálny systém (otvorený), ktorý umožňuje spracovávať údaje o ľudovej i profesionálnej hudbe rôznych národov a predpokladá, že univerzálnosť tohto systému dáva záruky, aby sa v budúcnosti mohol používať aj pri spracovaní iných "textov", ktoré sú výsledkom umeleckej činnosti človeka. Druhú štúdiu o arménskej univerzálnej analytickej karte AK-4-ON (ARUNAK) predstavuje Hošovský ako novú verziu, na ktorej sa autorsky podieľali členovia jerevanskej katalogizačnej skupiny a O. Hrabalová (Brno). Oproti UNSAKATu v tejto práci presne konkretizuje funkcie algoritmu, cieľ analytickej karty, špecifiku kódovania, ako aj systém metaznakov. A tu sa v plnej miere prejavuje exaktnosť vedeckého myslenia V. Hošovského. Dokazuje to tak na modelovaní hudobnopoetického korpusu skúmaného textu, uplatňovaní syntakticko-morfologických aspektov, deduktívno-dichotomických princípov s osobitným zreteľom na binárne opozície, formulovaní jazyka analytickej karty (precizujúc systém metaznakov a identifikátorov), ako aj v stanovení pravidiel segmentácie textu či kódovania i vyplňovania analytickej karty.
Ak úlohou seminára i vlastného zborníka bolo preveriť možnosti uplatnenia lingvistických, semiologických a kybernetických metód[/] v etnomuzikologickej analýze, zdá sa, že samotný zborník je dokumentom, ktorý dáva jasnú odpoveď o prospešnosti týchto nových postupov. A potvrdzuje to tiež dnes už pomerne rozsiahla bibliografia prác o lingvistických a exaktných metódach v muzikológii a folkloristike, ktorá je pripojená v závere zborníka. Andrej Sulitka

Lidová píseň a samočinný počítač III. [obsah]

Praha 1976
V roku 1971 vznikla z iniciativy D. Holého pracovná skupina pre využitie samočinných počítačov (SP) pri štúdiu ľudových piesní, ktorá uskutočnila do roku 1975 4 pracovné zasadania, z ktorých sú k dispozícii konferenčné materiály (Lidová píseň a samočinný počítač I, Brno 1972; Musicologica Slovaca VI, Bratislava 1978, recenzovaný zborník a Hudobná klasifikácia a SP, abstracts, Bratislava 1976). Pracovná skupina nadväzuje na vysokú úroveň analytickej a klasifikačnej práce v Československu a má interdisciplinárny charakter. Združuje ako odborníkov z oblasti výpočtovej techniky, tak matematikov, programátorov, predovšetkým však etnomuzikológov, folkloristov, muzikológov a predstaviteľov iných spoločenskovedných disciplín. Tento širokospektrálny problémový záber demonštruje predložený zborník s 22 príspevkami, v ktorom sú obsiahnuté aj referáty od historikov (F. Hejl, V. Podborský, R. Fišer) a od odborníkov z oblasti informačných systémov (M. Fendrych, J. Fornůsek, F. Krejčí). Podstatná časť štúdií sa sústreďuje na prvé projektové informácie o príprave materiálu a dokumentačného systému pre SP, na analytické a klasifikačné otázky ľudovej slovesnosti a ľudovej hudby. Ide o projekty pripravované v Brne, najmä pre spracovanie textov ľudových piesní (D. Holý, I. Cinková, K. Pala, M. Ševčíková, O. Sirovátka), slovesných žánrov sa dotýka D. Klímová. Hudobná problematika sa skúma viac z rôznych individuálnych pracovných projektov a aspektov. Porovnaniu testovacích súborov sa venuje Ľ. Ballová, krátkomotivickým útvarom A. Elscheková, rytmike J. Gelnar a L. Šváb, hymnologickým aspektom pri aplikácii SP je venovaný referát S. Tesařa a M. Štedroň prináša intervalové charakteristiky operných rolí u L. Janáčka. A. Móži predkladá systém harmonickej analýzy inštrumentálnej hudby. P. Kurfürst vypracoval typologický systém genetického triedenia hudobných nástrojov, s možnosťou využívania SP pri triedení. Informatívny charakter má príspevok I. Melkusa.
Aj v tomto zborníku vidieť ešte istú priepasť medzi stavom súčasnej informačnej techniky a hladaním analytických a dokumentačných ciest, ich využitia slovesnou a hudobnou folkloristikou, ich naj

efektívnejšieho nasadenia vo vedeckom výskume. Zborník súčasne ukazuje na vysoký stupeň rozpracovanosti a aplikácií SP vo folkloristike, ktorá znesie najnáročnejšie vedecko-metodické kritériá. Vydavatelia zborníka D. Holý, K. Pála a M. Štedroň zahrnuli do materiá[/]lov aj diskusie k jednotlivým referátom ako aj záverečnú konfrontáciu názorov s úvahami do budúcnosti. Zborník bol venovaný dvom predčasne zosnulým slovenským etnomuzikológom L. Lengovi a M. Filipovi. Oskár Elschek

GRAMOFONOVÉ DESKY

Ten strážnický zámek. Hraje cimbálová muzika s primášem Mirkem Menšíkem. [obsah]

Pro Ústav lidového umění ve Strážnici vydal Supraphon 1976
      Je to už šestá ze série malých gramofonových desek věnovaných hudebnímu folklóru, jejímž editorem je Ústav lidového umění ve Strážnici. Na desce zpívají za doprovodu Menšíkovy muziky Jan Horňák, student dřevařské fakulty (Ten strážnický zámek, Darmo rodičové, Co to máš, má milá), Marie Bučková (Nebudu veselá, Má mamičko stará, Škoda ťa, šohajku) a Josef Můčka (Kady k vám, Gdo to tluče, Petrove, Petrove). Výběr písní i interpretace jistě zaujmou každého návštěvníka a milovníka Strážnice. Snímky připravili prom. hist. Jiří Pajer a ing. Miroslav Menšík.
      Členové muziky jsou téměř vesměs absolventi nebo studenti vyso[/]kých škol: Primáš je inženýr ekonom, basista absolvoval etnografii a prehistorii na filozofické fakultě UJEP, oba jsou zaměstnáni v Ústavu lidového umění, cimbalista je zootechnik JZD, tercáš student medicíny, klarinetista inženýr zemědělství, první kontráš magistr farmacie, druhý kontráš student fyzikální chemie. Věkový průměr souboru je asi 25 let, ale má už za sebou úctyhodný počet vystoupení po republice a také dva zájezdy do zahraničí (Norsko a Jugoslávie).
      Jak se praví ve stručném komentáři na obalu desky, mladí Strážničané mají touhu navázat na starší vrstvu hudebního a zpěvního podání, jakou ve Strážnici zachytil Leoš Janáček v roce 1892 od hudců Ráčkových a potom počátkem století Vladimír Úlehla od hudců Mlýnkových. Je to jistě velmi sympatické, že se chtějí ubírat vlastní cestou, že chtějí hledat a nalézt vlastní[/] výraz. Je to správné a tato touha by je neměla opustit ani do budoucna; osobité podání totiž vždy nějakou chvíli zraje. Mají ještě rezervy, kam sáhnout pro materiál i kde se učit. Kromě živé tradice a písemně fixovaných materiálů naskýtá se tu jeden velmi silný, výrazný a čistý pramen: je skryt v cimbalistovi dr. Antošovi Frolkovi, Zapisoval ve Strážnici u řady zpěváků, hrával se strážnickým primášem Janem Horným a dalšími muzikanty (z nichž někteří se později stali členy cimbálové muziky zasloužilého umělce dr. Vítězslava Volavého]; počátkem 40. let s nimi Frolka vytvořil doprovod ke strážnické části Plickova filmu Věčná píseň.
      Mladí Strážničané správně rozeznali, že pouhá kopie by nikam nevedla. Vlastní promýšlení poznaného, tvůrčí přístup, originalita, ale ruku v ruce s tím i vysoké nároky ria odpovídající technickou úroveň, platí i v oblastí souborů lidových písní a tanců jako hlavní princip pohybu vpřed. Dušan Holý

Ukolébavky z Moravy

Vítaj mezi náma. Lidové ukolébavky ze Slovácka. [obsah]

Č. 0 89 9825. Vydal Supraphon pro Krajské kulturní středisko v Brně, Sborům pro občanské záležitostí Jihomoravského kraje k vítání dětí do života, Brno 1976

      Vítání dětí do života patří k nejmilejším novodobým tradicím pořádaným v obřadních síních národních výborů. Organizují je Sbory pro občanské záležitosti, zúčastňuji se jich rodiče s novorozeňaty, příbuzní, přátelé i spolupracovníci rodičů ze závodů. Citová stránka tohoto obřadu je umocňována mnoha uměleckými projevy, na jejichž interpretaci se podílejí dospělí i děti. Mezi těmito projevy má své místo i folklórní materiál, zvláště ukolébavky, které obsahují kromě své funkčnosti i výrazné estetické prvky. Toho si dávno povšimli spisovatelé i hudební skladatelé. v nedávné době jsme mohli pozorovat oblibu některých ukolébavek působením vysílání Čs. rozhlasu, mezi lidem se začaly zpívat při nejrůznějších příležitostech. Tím vznikl určitý žánrový posun, s nímž však musíme počítat i při interpretaci ukolébavek při obřadním vítání do života.
      Krajské kulturní středisko v Brně věnovalo pozornost ukolébavkám už dříve, a to především ve formě publikační. Připomeňme sborníček Ludmily Mátlové-Uhrové "Ukolébavky, houpačky a hry s batolety na Hané", určený folklórním souborům, či partitury ukolébavek od současných brněnských skladatelů. Nyní k tomu přistupuje i nová forma - malé gramofonové desky s nahrávkami lidových ukolébavek z Moravy.
      První desku lidových ukolébavek ze Slovácka s názvem "Vítaj mezi náma" vytvořila strážnická cimbá[/]lová muzika se zasloužilým umělcem dr. Slávkem Volavým. v nahrávce dominuje projev zpěvačky Vlasty Grycové ze Strání. Ukolébavka "Halaj, buvaj, halaj" z Uherskobrodska je v hudebním doprovodu pojata jako dramatická skladba se vzruchovými momenty. z téže oblasti zpívá Vlasta Grycová ukolébavku "Halaj, buvaj, Janošku ospalý" a "Halaj, buvaj, malý synku", které jsou ústrojně spojeny do jedné skladby. Hudební doprovod zde působí klidně a konejšivě, ač je v závěru rytmizován. Tyto ukolébavky mají četné obměny ve slovenském materiálu. Skladba "Starali sa mamka má" z Moravských Kopanic je spíš milostnou písní s motivem uspávanky než vlastní ukolébavkou, přesto se však nevymyká celkovému dramaturgickému záměru. Ukolébavku z Kyjovska "Spi, synku malučký, u svojej mamičky" zpívá formou táhlé písně Ludmila Smetková. Žánrovým obohacením o mužskou složku je rytmická ukolébavka z Velké nad Veličkou v podání Dušana Holého - "Hulaj, belaj a nepuač, piu by víno kolébač" - s jemným humorným nádechem.
      Druhá deska "Vítej mezi námi" obsahuje lidové ukolébavky z Brněnska v nahrávkách Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů, řízeného Jindřichem Hovorkou, Petrem Řezníčkem a Radoslavem Zapletalem. První písni "Halé dítě, mělos přijít v lítě" dali skladatel Jaroslav Jurášek a zpěvačka Zdena Hovorková úměrnou[/] dávku hravosti, Ukolébavku z Komenského Informatoria pro školy mateřské "Spi, mé malé poupě, spi, malé holoubě" zpracoval Jaromír Nečas a se zpěvačkou Hanou Stejskalovou jí vtiskli jemnost a snivost. Koncepčně nejucelenější a umělecky nejúčinnější se zdá být třetí skladba "Spi, Janičku, spi, dám ti jabka tři" se zpěvem Mileny Jílkové a recitací Ivany Valešové. František Dobrovolný ji zpracoval úspornými vyjadřovacími prostředky, takže zdánlivá jednoduchost a monotónnost daly vyznít účinnosti tónu i obsahovému vyjádření.
      Závěrečnou pasáž "Ukolébavky z Brněnska" zpracoval rovněž František Dobrovolný, zpívají ji Milada Veselková a Ivana Trojanová, recituje Ivana Valešová, pro zvýšení představy živosti děje je zapojen i dětský hlas Jiřího Binka. Montáží několika ukolébavek a říkanek se mu podařilo vytvořit působivou a poměrně sevřenou skladbu.
      Ukolébavky ze Slovácka a Brněnska v promyšleném výběru a ve výborném pěveckém a hudebním provedení pomohou jistě obohatit činnost Sborů pro občanské záležitosti, v tomto případě v Jihomoravském kraji, jistě by však byly vítané i v jiných krajích a zřejmě též v rodinách s dětmi. v této souvislosti by jistě stálo za úvahu zpřístupnit fond českých i slovenských lidových ukolébavek formou publikace (materiál z archivů a z literatury sou středil do souborného rukopisu brněnský folklorista doc. dr. Dušan

Holý). Podnětem k využiti lidových tradic v současném společenském a kulturním životě je nepochybně[/] i vydavatelský počin Krajského kulturního střediska v Brně s oběma deskami ukolébavek z Moravy. Josef Tomeš

KONFERENCE

8. Etnomuzikologický seminár o edíciach ľudových piesní [obsah]

13.-17. júna 1977 uskutočnil v Smoleniciach Umenovedný ústav SAV za spolupráce ďalších československých a slovenských kultúrnych a vedeckých inštitúcií a hostí zo SSSR, Rumunska, Juhoslávie, Dánska a ď. 8. etnomuzikologický seminár na tému: Vydania ľudových piesní, nástrojovej hudby a tancov. 20 referátov bolo sústredených okolo 10 základných tém:

1. Dejiny etnomuzikologickej vydavateľskej aktivity (O. Elschek,R. Pečman).
2. Klasické zbierky 19. storočia reprinty a kritické vydania (L. Galko, D. Holý, Fr. Matúš).
3. Textové a melotextové vydania ľudových piesní (N. M. Bačinskaja a ď.).
4. Súborné vydania súčasnosti (A.Pravdjuk, M. Mušinka).
5. Monografické a tematické vydania súčasnosti (O. Hrabalová, J.Kováčová, M. Toncrová).[/]
6. Zvukové vydania autentickej ľudovej hudby (J. Nečas a ď.).
7. Vydania inštrumentálnych melódií v etnomuzikologickej praxi(I. Hertea a ď.).
8. Zbierky ľudových tancov (Kl.Ondrejka).
9. Koncepcia a projekty súčasnýchetnomuzikologických edícií (A. Elscheková, Vl. Ljubimov).
10. Inštitucionálne fondy pre edície a komparačné edičné otázky(J. Sehnal, J. Fukač, E. Muntag,J. Strajnár).

      Okrem referátov sa uskutočnilo round table na tému: Význam, funkcia a základné problémy súčasnej etnomuzikologickej edičnej techniky.
      Seminár ukázal, že zatiaľ čo v rade krajín sa venuje vydaniam hudobnofolklórnych prejavov mimoriadna starostlivosť, v Československu je tomu naopak. Napr. v Maďarsku súborná edícia prichádza s 8. zväzkom, na Ukrajine bolo vydaných 16 zväzkov z plánovanej edície 50 zväzkov, v Polsku vyšlo za posledných 15 rokov v reedícii[/] 70 zväzkov vydaní ľudových piesní (Kolbergova edícia a ďalšie vydania z 19. storočia) a teraz sa začalo s ich tretím vydaním; okrem toho sa zahájila nová edícia s radom zväzkov. Podobne je tomu v Rumunsku, v Nemecku, v severských krajinách, v sovietskych pobaltských republikách, v RSFSR a v ď. v Československu nemáme nič zrovnateľného, niet kultúrnopolitického konceptu, .záujmu ani pochopenia v tejto oblasti, hoci po desaťročie ležia hotové rukopisy klasických zbierok (napr. Rittersberk, guberniálne zbery) a novšie edície, súborné, tematické a ď. Edície ak sa u nás vydávajú, sa vydávajú pomaly, nedôstojne, v rozmnoženej podobe a v malých nákladoch, takže sa vynára otázka či československá vydavateľská politika chce tento žáner úplne vymazať z povedomia našej kultúry a kultúrnej tradície. Je to nepochopiteľná ignorancia a likvidátorský postoj k vlastnej kultúrnej minulosti, k hodnotám, ktoré tvoria základný kameň našej súčasnej národnej kultúry. z týchto dôvodov sa učastníci seminára rozhodli vydať následujúce vyhlásenie adresované československým vydavateľstvám:
      V roku 1977 uskutočnil Umenovedný ústav Slovenskej akadémie vied, Etnomuzikologická komise při Národopisné společnosti československé, Slovenská národopisná spoločnosť, Slovenské národné múzeum, Zväz slovenských skladateľov, Slovenský hudobný fond a Ministerstvo kultúry Slovenskej socialistickej re

publiky seminár o vydávání ľudo vých piesní, nástrojovej hudby a tancov.
      Vzhľadom na kritickú situáciu v tejto edičnej oblasti sa rozhodli účastníci seminára obrátiť š výzvou na československé vydavateľstvá.
      Prišli k záveru, že jestvuje:
     1. Hlboký nesúlad medzi záujmomverejnosti o zbierkové vydania aponukou československých vydavateľstiev.
     2. Napriek tomu, že sú pripravenédesiatky kvalitných rukopisov populárneho a vedecko-populárnehozamerania, nejavia vydavateľstvá oich vydanie záujem.
     3. Vydavateľstvám chýba na úseku folklórnych vydaní jasný edičnýkoncept.
      Tento stav je nevyhnutné zmeniť a to z týchto dôvodov:
     1. Ľudová kultúra je socialistic-kou kultúrnou politikou deklarova-ným základom našej národnej kul-túry.
     2. Hoci Československo malo od19. storočia primát v oblasti vydá-vania napr. ľudových piesní, dnespatríme ku krajinám s najhoršímivydavateľskými podmienkami pretento žáner.
     3. Široko koncipovaná kultúrna,estetická a hudobná výchova jednes bez nových, moderných a kva-litných folklórnych vydaní nemysli-telná.
     4. Československá ľudová kultúrapodnes disponuje jedinečným bo[/] hatstvom umeleckým prejavov, naše archívy a fondy obsahujú statisíce cenných záznamov, ktoré je potrebné sprístupniť našej kultúrnej verejnosti a najširším okruhom záujemcov.
      Účastníci seminára, predstavitelia horeuvedených inštitúcií, ponúkajú vydavateľstvám svoju spoluprácu, aby sme spoločným úsilím prekonali krízový stav v tejto dôležitej edičnej oblasti. Oskár Elschek

Etnografie a teorie modelování [obsah]

Filozoficko-metodologické semináře, pořádané v pravidelných intervalech Národopisným ústavem SAV, vyznačují se zpravidla vyhraněným diskusním charakterem se snahou o kvalitativní posunutí teoretického myšlení a aplikaci nových metodologických postupů v etnografickém výzkumu. Takový průběh měl i seminář na téma "Teorie modelování a současná marxistická věda", který proběhl ve dnech 13. až 15. března 1978 ve Vozokanech a jehož pořadateli byly oddělení etnokartografie Národopisného ústavu SAV v Bratislavě a Etnografický ústav SNM v Martině. Východiskem přednesených referátů i živé a plodné diskuse byla studie Ulricha Tolksdorfa o strukturalistickém výzkumu stravy ("Strukturalistische Nahrungsforschung". In: Ethnologia Europaea, 9, 1976, č. 1, s. 64-122),[/] jejíž - základní teze byly kritický hodnoceny z obecných hledisek filozofických (J. Švihran) i ze specifických aspektů etnografických. Na semináři se hovořilo o významu modelování pro vědeckou práci v oblasti etnografie (M. Benža, Z. Zubercová), o fenoménu sociálna v systémových kategoriích folklóru (M. Kosová), o modelování ve vztahu k sbírkotvorné činnosti národopisného muzea (I. Krištek). Referující i další účastníci diskuse se shodli v tom, že teorie modelování má mnoho přednosti, že se však nesmí ani zapomínat na úskalí, která tu nesporně existuji a mohou vést až k spekulativním úvahám. Početná skupina příspěvků byla věnována otázce využití teorie modelování V'- etnokartografické práci, a to na příkladě zemědělství (P. Slavkovský), lidového oděvu (M: Dubayová), stravy (R. Stoličná), společenských vztahů (Z. Rusnáková), lidového stavitelství a výročních obyčejů (S. Kovačevičová, V. Frolec). Diskuse ukázala, že projevy lidové kultury je možno zkoumat z hledisek formálních a sociálně významových. Smyslem formálních modelů bude vyjádřit zřejmé a dané souvislosti abstraktní formou; sociálně významové modely vyjadřuji v abstraktní formě i souvislostí skryté a možné. Dosavadní naše etnografické práce se pohybuji především v rovině modelů formálních. Oprávněnost obou modelů vyplývá y etnografii ze samotné povahy tohoto vědního oboru. Václav Frolec

FOLKLÓRNÍ SOUBORY

Školení metodiků a instruktorů folklórních souborů [obsah]

Kursy lidových tanců pro metodiky a instruktory souborů lidových písní a tanců, za odborného vedení Zdenky Jelínkové z Ústavu pro etnografii a folkloristiku ČSAV v Brně, mají už mnoholetou tradici, Předmětem posledního třídenního kursu, jehož se zúčastnilo 45 seminaristů hlavně ze slováckých souborů a skupin, byly tance ze strážnického Dolňácka. Kurs se konal ve Skalici ve dnech 18. až 20. listopadu 1977.
      V úvodní přednášce, doplněné promítáním filmů s tematikou strážnických slavností (ročník 1973 a 1974), vymezila vedoucí kursu strážnické Dolňácko a ukázala, ze kterých pramenů je možno při studiu zdejších lidových tanců čerpat (z druhé a třetí sbírky Bartošovy, z Černíkova pojednání v Moravském Slovensku a zejména ze Živé písně Vladimíra Úlehly, jakož i z některých vlastních publikací a sběrů vedoucí kursu). Hlavní pozornost byla věnována informacím o tanci "danaj".
      Druhý den probíhal vlastní nácvik tanců. Dopoledne se účastníci semináře prakticky seznámili s figurálními tanci ("kose", "nebožtík", "hruška", "hrach", "jatelinka" a "slavík") a s tanečními hrami ("Černý Jan", "legátková", "holúbek" a "mly[/]nářská"). Tuto část pak doplnila Rozálie Falešníková z Tasova (1900) ukázkami taneční hry "klátková". Odpoledne přistoupili seminaristé k nácviku tance "danaj". Ukázku starší formy "danaje" předvedla stařenka Marie Procházková (1886) a František Jamný (1906), oba ze Strážnice. k rychlejšímu zvládnuti tance, jehož nácvik doplnil primáš strážnické cimbálové muziky dr. Vítězslav Volavý, přispěly i ukázky několika tanečních párů obou strážnických souborů, Žerotínu a Danaje. Večerní setkání u cimbálu bylo pak příležitostí k zopakování probraných tanců při družné a srdečné zábavě.
      Třetí den podala Zdenka Jelínková celkové shrnutí probraného tématu a spolu s malířem Alešem Černým probrali otázku oblečení v souborech. Poukázali na esteticky nevhodně působící prvky, které u některých souborů a skupin převládají (nedostatečná úprava hlavy a přílišné zkrácení sukní u děvčat, neodpovídající typ vysokých bot u chlapců nebo i vousy a dlouhé vlasy u tanečníků).
      Hlavním posláním kursů lidových tanců je připravit metodiky a instruktory folklórních souborů pro jejich tvůrčí práci a vedení nácviku. Toto poslání kurs lidových tanců ze strážnického Dolňácka bohatě splnil. František Synek[/]

Brněnsko tančí a zpívá [obsah]

K průběhu oslav 30. výročí únorových událostí přispěly nemalou měrou také soubory písní a tanců. k představením, která zvláště zaujala brněnskou kulturní veřejnost, náležel pořad "Brněnsko tančí a zpívá" v Divadle bratří Mrštíků. Slavnostní program znamenal vyvrcholení téměř pětiletého úsilí členů Městského poradního sboru a Městského kulturního střediska S. K. Neumanna v Brně o probuzení a rozvíjení zájmu o lidové umění z Brněnska.
Rozmanitost interpretů, odlišnost jejich přístupu k lidovému umění i zastoupení různých generací se promítlo v přehlídce, jejíž režie se ujal Václav Müller, zasloužilý pracovník kultury. Na realizaci a úspěchu představení se podíleli členové poradního sboru, jejichž úkolem byl nejen výběr účinkujících, ale také odborná příprava. Zejména soustavnější práce se skupinami přinesla svoje ovoce. Rámec celého večera vytvořili "Líšňácí" v krojovém vybavení plně upoutávajícím pozornost diváka formou, barvami i úpravou ženské hlavy. v pestrém sledu se vystřídali sólisté, zpěváci a tanečníci ze skupin z Komína, Tuřan, Jundrova, dětské soubory Javorníček a Křenováček i soubory dospělých z LŠU J. Kvapila, Poľana, Brněnští gajdoši a Hanácký soubor SZK železničářů.
Přehlídka svou úrovní předčila předcházející programy brněnského folklóru a prokázala správnost

orientace některých brněnských souborů právě na tuto zatím nedoceněnou oblast. Obecenstvo zaujaly zejména sólové tance v podání členů souboru Poľana a Javorníček, jejichž choreografické zpracování i způsob interpretace umocnily umělecký dopad poměrně jednoduchého pohybového schématu. Mladí interpreti navázali na nejstarší generaci, reprezentovanou dvěma znamenitými tanečnicemi z Tuřan, v jejichž podání (byť z počátku poněkud rozpačitém) vyzněla mimořádně působivě mazurka. Dobře připraveným zpěvákům a tanečníkům ne vždy zcela adekvátně odpovídala doprovodná hudba. Zvláštního ocenění si však zaslouží Brněnští gajdoši, kteří obětavě a umělecky zodpovědně nastudovali repertoár těch jednotlivců a skupin, kteří pracuji bez hudebního tělesa. Jejich výkon byl dostatečně stylový.
Při hodnocení v Městském poradním sboru LPT zazněly ke koncepci pořadu, k jeho režii i k uměleckému projevu jednotlivých vystoupení nejen četné připomínky, ale také reálné návrhy na příští období tvůrčí práce v oblasti brněnského folklóru. Zejména komentář vyžaduje hlubší pozornost, ať již v obsáhlostí a odbornosti textu nebo ve způsobu přednesu. Pro budoucnost lze uvažovat o průvodním slovu koncipovaném zčásti také v dialektu. Přehlídka uvedená v rámci oslav Února by zajisté unesla reminiscenci na dělnický folklór z předměstí a[/]

Soutěž Brněnsko tančí a zpívá"
- sólisté souboru Poľana v tanečním obrázku "Ešče mě neznáš".
Fotoarchív Městského kulturního střediska v Brně.

z okolí Brna, odkud pocházejí přednášené písně a tance. Určitou rozpačitost vzbudily režií zvolené diapozitivy, které při promítání rušily velmi vkusnou úpravu jeviště i výtvarnou stránku mimořádně pečlivě připravených krojů a nadto neodpovídaly regionálnímu charakteru pořadu.
V další práci se soubory budou[/] orientovat na hlubší studium tradic:ních písňových a tanečních sbírek, na folklór z nedalekého RosickaOslavanska, na zvýšení kvality interpretace písní a tanců po stylové, technické a choreografické stránce a na zdokonalení práce hudebních těles. Tak bude splacen dluh, který posud vůči této zajímavé oblasti máme. Věra Kovářů

Z výstavy "Modrotisk na Moravě", konané ve Vlastivědném ústavu v Olomouci.
Foto J. Schubert 1977.

Výstava Modrotisk na Moravě, která od poloviny prosince 1977 do konce ledna 1978 probíhala ve Vlastivědném ústavu v Olomouci, podala poprvé přehledný obraz tohoto zajímavého odvětví lidové výroby muzejními prostředky. Malá, komorní monotematická výstava je představila ve dvou vzájemně se doplňujících liniích - ve vývoji a druzích tiskacích forem, od celodřevěných přes postupné přibírání kovu, až kov dřevo zcela vytlačil. Tvůrci výstavy Miloši Melzerovi sa podařilo najít ikonograficky zajímavé staré formy z 2. poloviny 18. století s galantními scénami, chinoiseriemi a loveckými výjevy.
Také druhá linie, linie výrobků, je pojata z hlediska techniky výroby. Sem se přiřadila i vyvazovaná batika, kterou sice z kyjovských zástěr každý zná, ale o jejím výskytu na Brněnsku, Kloboucku-Ždánicku, Slovácku a zvláště na Hané pak už málokdo ví. Nejjednodušší a přitom nejběžnější modrotisk s bílým vzorem se užíval na celé Moravě na věci spíše všední nebo k příležitostem, které nesnesly okázalost. Poměr ně jednoduchý postup byl i při kombinaci bílého vzoru se světlemodrým - dosahovalo se ho dvojím namočením v barvě. Takový se nejčastěji vyskytoval na Valašsku.
Během 2. poloviny 19. století stoupala náročnost na tento druh tisku, také vlivem manufakturní a tovární konkurence, vyžadovaly se už i vzory jiných barev, jichž se dosaho

valo využitím poznatků z chemie. Obyvatelé určitých území měli zálibu v určitých barvách, které jim tiskař nabízel - žlutá se vyskytovala na Slovácku a na jižním Valašsku, jiným způsobem získaná oranžová v okolí Brna, na Drahanské vysočině a na Horácku. Složitější výrobní postup předpokládalo použití zelené barvy. Šátky se žlutým a zeleným vzorem z Valašských Klobouk se vyvážely do Polska. Tzv. prešpurské záscery z Kopanic se pravděpodobně na Moravě netiskly.
      Tiskaři mohli získávat i jiné barvy při bohatém použití různých rezerv a přibarvování základu v jinobarevných lázních. Dosahovali pak výjimečných účinků, zvyšovaných škrobením a leštěním výrobků. Tak vznikaly na severní Moravě tzv. uničovské a přerovské tisky. Ve výrobcích z dílen E. Jeřábka v Uničově převládala barva červená, pro Přerov byla asi charakteristická převaha zelené a žluté. Látky určené na sukně byly potištěny pravidelně po celé ploše drobným rostlinným vzorem v temnějším ladění, zástěry měly různě komponované bordury. v tomto oddílu byla zajímavá konfrontace nabídkových vzorků z Uničova, nalezených při opravě věže, s dochovanými výrobky.
      Závěrečná část seznámila ve zkratce se současnou výrobou modrotisku v dílnách ÚLUV a s jeho použitím v moderním interiéru i odívání. Výstava byla doplněna reprodukcemi dobových krojových fotografií a výběrem vysvětlujících textů, protože návštěvník měl k dispozici [/]což se málokdy stává - už od zahájení katalog. Repríza výstavy v jiném uspořádání bude ve Vlastivědném ústavu ve Vsetíně a v muzeu v Roztokách u Prahy.
      Půvab a objevnost výstavy spočívaly v tom, že nechala mluvit exponáty samy o sobě, ničím je nepřehlušovala, ani doplňky, ani přehnanými výstavními prostředky. Prostým přiřazením věcí vynikly i jiné souvislosti (např. na podkladě technickém lokální). Návštěvníkovi byla ponechána příležitost vlastních dedukcí a vlastní fantazie.
      Naše depozitáře skrývají mnoho takových možnosti. Zdá se, že přišla doba, kdy je musíme využít, a to na podkladě vzájemné spolupráce muzeí - tato výstava je toho příkladem. A ve veřejností je pro to předpoklad. Miroslava Ludvíková

Bulharští lidoví kovotepci [obsah]

V rámci družebních styků měst Brna a Plovdivu byla otevřena v prosinci 1977 a v lednu až dubnu 1978 v Etnografickém ústavu Moravského muzea výstava seznamující s tradicemi zpracovávání kovů v Bulharsku. Šlo o reciproční akci; brněnský národopisný ústav uspořádal v roce 1974 v Etnografickém muzeu v Plovdivu výstavu lidových fajánsů. Těžba a zpracování různých kovů na území Bulharska se datu;e do dob starých Tráků. Před[/]měty ze železa, stříbra, zlata a jejich slitin, nalezené v tráckých osadách, které objevily archeologické výzkumy v oblasti Rodop, Staré Planiny a v údolí řeky Marice, dokazují, že jejich obyvatelé kovy zpracovávali a používali kovové předměty v každodenním životě. k velkému rozvoji ve zpracování kovů dochází v období bulharského obrození, jež vyvrcholilo v 60. a 70. letech 19, století. z této a pozdější doby pochází i většina exponátů výstavní kolekce.

Náušnice, stříbro. Plovdiv.
Ze sbírek Etnografického muzea v Plovdivu.
Foto A. Sedláková.

Výstava předvedla předměty z různých kovů, zpracovávaných i různými technickými postupy. v lidovém životě Bulharů měly rozmanité užití. Kované železo nacházelo široké uplatnění ve vesnickém hospodaření a v domácnosti. Umělecké cítění nutilo přitom lidového kováře vytvářet i na předmětech denní potřeby jednoduché a složitější ozdoby, geo

metrické obrazce, hvězdice, kroužky, vlnovky a nápisy; tvary předmětů byly taženy v ohni a dekor vbíjen za studena. Na výstavě byly prezentovány železné držáky polen a svícny pro borové louče, patřící v tradiční bulharské domácnosti mezi nejpoužívanější předměty. Velmi často je držák polen modelován ve tvaru koníčka nebo draka, nebo je v jeho spodní části zobrazena plazící se zmije. Mytologičtí dvouhlaví draci jsou zobrazeni ve všech žánrech bulharského lidového umění v kamenné i v dřevěné plastice, tkaninách a výšivkách, nejvíce však v kovaném železe.
Hlavními středisky výroby měděných nádob jsou Plovdiv, Karlovo, Kalofer, Panegjuriště a Ustavo. Lidoví mistři zpracovávali nádoby tepáním mědi kladivem nebo soustružením; dekor prováděli rytím nebo leptáním kyselinou. Složitější figurální výzdoba, rostlinné i architektonické prvky jsou charakteristické pro plovdivské a karlovské mistry. Pro používání v domácnosti bylo nezbytné pocínování povrchu nádob. Sortiment tvarů je velmi rozmanitý. v Karlově se vyrábělo v polovině 19. století až 47 druhů měděných nádob. Dva ze základních tvarů - nádoba na vodu a hluboký hmoždíř - byly známy i starým Trákům. Nádoby na vodu "charkomi", "bakary" mají převažující kotlíkový tvar. Různorodost tvarů je nejpatrnější u jídelních souborů. Např. pro ustavské mistry jsou typické ploché mísy a pekáče, zdobené složitými pletenci, architektonic[/]kými siluetami, motivy cypřišů a tulipánů. Ke stolování jsou dodnes používány nízké jídelní nádoby zvané "sachany", otevřené nebo s poklicemi. Pro výrobu růžového oleje jsou typické měděné kotle "konkumi" kaloferských a kazanlašských měditepců. v době bulharského obrození pronikají do výzdobné tradice retardované vlivy západoevropského baroka. Výstava předvedla základní typy měděných nádob: velké i malé džbány, kotlíky a kotle a talíře zdobené rytím, prolamováním, s figurálním dekorem i s nápisy, umístěné terčovitě na centrální stěně výstavního prostoru.
Největší pozornost přitáhla bezpochyby velká kolekce lidových šperků. Projevuje se v nich vliv středověké byzantské a později orientální turecké kultury. v bulharském šperkařství se uplatnilo zejména stříbro, ale i měď, email, drahé kameny, perleť, řidčeji zlato.[/]

Roštový "koník", kované železo. Rodopy, poč. 19. stol.
Ze sbírek Etnografického muzea v Plovdivu.
Foto A. Sedláková.

Z těchto materiálů vytvářeli lidoví mistři tradičními technikami - litím, lisováním, rytím, filigránem, granulováním - šperky, církevní a ozdobné předměty. Plovdiv, Panegjuriště, Karlovo, Asenovgrad jsou známými středisky této umělecké výroby. Šperky různých druhů se uplatnily na obřadním ženském oděvu. Mezi šperky na ozdobu hlavy jsou nejzajímavější "tepelaci" (stříbrná destičkovitá spona s figurálním tepaným dekorem, připevňovaná k pokrývce hlavy), čelenky a jehlice do vlasů, různé druhy náušnic tvaru kroužků nebo srpku měsíce, se zavěšenými dvojitými kuličkami, filigránové prstencové "arpálie", rozšířené v době osmanské nadvlády aj. Nezbytnou součástí oděvu nevěsty byly náhrdelníky na krku i na hrudi a stříbrné spony k pásu "pafty", nejčastěji tvaru indické palmy, vykládané různobarevným emailem, barevnými kameny, perleťovými destičkami a zdobené tepaným geometrickým a rostlinným dekorem. Součást šperkové výzdoby tvoří hmotné článkové náramky na ruce a prsteny.
Výstava předvedla reprezentativní soubor nejcennějších předmětů umělecké kovozpracovatelské výroby v Bulharsku, uložený v Etnografickém muzeu v Plovdivu. Architektonické zpracování (L. Kapoun) využilo jednoduchého výstavního mobiliáře, především vitrinových ploch ve stupňovitě členěném postavení. Různorodý sortiment předmětů, zejména šperků, vyžadoval pro snazší orientaci i pro hlubší

porozumění návštěvníka alespoň základní etiketáž. Cenným přínosem byl katalog vydaný k výstavě. Jeho autorka E. Koleva v něm přehledně seznámila s hlavními okruhy kovozpracovatelských uměleckých výrob v Bulharsku. Přesnější překlad by jeho po odborné i výtvarné stránce jinak dobrou úroveň rozhodně ještě zvýšil: Na odborné a organizační přípravě výstavy se podíleli pracovníci Etnografického muzea v Plovdivu (E. Koleva, Z. Mitrovská), Etnografického ústavu Moravského muzea (L. Kunz) a Městského národního výboru v Brně (M. Nováková). Eva Večerková

Plastiky a keramika Zory Soukupové - Výšivky Olgy Menšíkové [obsah]

Ve dnech 10.-29. ledna 1978 vystavovaly ve výstavních prostorách Krajského střediska státní památkové péče v Českých Budějovicích své práce Olga Menšíková a akad. sochařka Zora Soukupová. Výstavu Obrázky z koutnic - lidové výšivky Olgy Menšíkové a pajduláci - keramika Zory Soukupové zahájil ředitel Alšovy jihočeské galerie Bořivoj Lauda, jihočeské písně se členy souboru Úsvit zazpívala jeho vedoucí a zároveň jedna z autorek - Z. Soukupová. Vernisáže se zúčastnila řada oficiálních hostů, přátel i ctitelů díla obou výtvarnic. Neobyčejně úspěšnou výsta[/]vu autorky samy instalovaly. O. Menšíková pro ni vybrala dvacet výšivek, Z. Soukupová dvacet pět kusů keramiky. Jsou to v podstatě práce, jež byly v červnu 1977 vystaveny ve Smrčkově domě v Soběslavi, kde výstavu pod stejným názvem uspořádalo Okresní muzeum Táborska se sídlem v Soběslavi. I tam sklidila mimořádný úspěch. Něžné výšivky O. Menšíkové obdivovali návštěvníci už předtím na samostatných výstavách v roce 1974 v Českých Budějovicích a v Soběslavi, v roce 1975 Pražané v galerii Karolina a o rok později v divadélku Rubín, v roce 1975 byly její výšivky až v Oslu. Keramiku Z. Soukupové si prohlédli v roce 1974 budějovičtí občané v zahradě starobylého sídla Okresního kulturního střediska.
Zoru Soukupovou znají etnografové jako dlouholetou a neobyčejně obětavou pracovnici Jihočeského muzea v Českých Budějovicích, kde podstatně rozmnožila a zkvalitnila sbírky národopisného oddělení o sběry v terénu, kde uspořádala řadu významných výstav, objevovala lidové umělce i lidové umění, lidové výrobce i zanikající tradiční výrobu a zvyklosti. Před časem zaměnila muzejní pracoviště za práci v Krajském kulturním středisku. I zde záslužně pokračuje v řízení folklórního souboru Úsvit a ve vedení Národopisného kroužku při Jihočeském muzeu, který vydává sborníček prací svých členů. Veřejnost pak Z. Soukupovou zná především z účinkování v Československém rozhlasu[/] v relaci Hrají a zpívají Plzeňáci, ze souboru, z vystoupení ve Strážnici, na výstavě Země živitelka i v Československé televizi, vždy jako objevovatelku a popularizátorku národopisného bohatství jižních Čech. Málokdo však ví, že vystudovala Vysokou školu umělecko-průmyslovou a že je akademickou sochařkou. Věnuje se především plastikám v keramice. Na obou výstavách se zvlášť silně projevilo několik jejích zájmů: vztah ke kočkám, květinám a kamenům, vztah k lidovým obyčejům i k ztvárnění lidského těla nebo jeho částí (hlava, ruce). Zvlášť úspěšný je soubor koček, inspirovaný jejím kocourkem Maciášem, kterého má dokonale odpozorovaného, takže se mohla odvážit výstižné stylizace. Největší pozornost budili tzv. Kocouři osvícenci - duté plastiky osvěcované zevnitř svící a dosahující tak mistrného efektu, pak plastiky Kotě, Sedící kocour, Maciáš atd. Nejvýznamnější a nový v autorčině tvorbě byl cyklus Hold kamejčkům, pak plastiky Kamenný chléb, Tvar, Balvánek aj., šťastně kombinující režnou keramiku s šedými i barevnými valounky a oblázky, které si Z. Soukupová s oblibou vozí nejen od různých moří, ale i z českých potoků. Výsledkem jsou podmanivé abstraktní plastiky, uměleckým ztvárněním podtrhující krásu výtvorů přírody. O autorčině lásce k přírodě svědčí i neobvyklé vázy na luční květy v podobě dívčí hlavy. z dalších oblastí její tvorby jmenuji ještě alespoň plastiku Jedna a tři ruce, figurální Milence, Sedící,

Čtenářku a její obdobu Nač myslíš? a pak Pižďuchy a Masopustní strašidýlko, z užitých kusů pak svícny.
Zora Soukupová těmito výstavami své sochařské a keramické tvorby podala bilanci k svému životnímu jubileu (narodila se 16. 11. 1922). Dostalo se ji také dvou vysokých uznání oficiálních. U příležitosti životního jubilea obdržela jako ocenění celoživotních zásluh o lidovou kulturu jižních Čech a její angažované rozvíjení Pamětní medaili ÚV KSČ. v únoru 1978 jí ministr kultury ČSR udělil čestný titul "Zasloužilý pracovník kultury" za mimořádné zásluhy o rozvoj socialistické kultury.
Přátelství Zory Soukupové s Olgou Menšíkovou se datuje z mládí, z dob jejich společného působení v Československém státním souboru písní a tanců, a trvá doposud. Tvorba Olgy Menšíkové - v souladu s její původní profesí zpěvačky lidových písní - je silně ovlivněna lidovou tvorbou, pro niž má tato vyšívačka ze záliby neobyčejné pochopení a cit. Okouzlily ji především figurální výšivky a květinové kompozice z koutních plachet, jaké se užívaly zejména na Českomoravské vrchovině, ale i jinde, k zakrytí postele šestinedělky převážně v 1. polovině 19. století. O. Menšíková vybrané náměty zvětšuje a volně ztvárňuje[/] do závěsných obrázků. Vyšívá na přírodním, režném i na bílém plátně bavlnou tradičními lidovými technikami: užívá jednoduchých stehů řetízku, krokvičky, stonku, uzlíčku a plného, úsporného i smykovacího stehu. Okouzlující je zejména něžný kolorit vyšívaných obrázků, oproti původně sytě barevným lidovým plachtám zjemnělý, jakoby působením času patinovaný, produchovnělý. Citlivé vidění O. Menšíkové zmírňuje původně živé, nelomené barevné odstíny, aniž by se autorčina tvorba od charakteru inspirující předlohy odklonila víc, než připouští umělecká licence, takže ani v barevném ztlumení vliv lidové tvorby nepopírá, ale zdůrazňuje. O. Menšíková užívá ponejvíce růžových a hnědých tónů v kombinaci s bílou na režném podkladě, jindy volí spojení hnědé s bílou, růžové se žlutou, nebo i červenou s modrou a žlutou na bílém pozadí. Nejoblíbenějšími náměty jsou jí květníky nebo vázy se stylizovanými kyticemi hvězdicových, plátkových i vějířovitých kvítků, hroznů, tulipánů, zvonečků a srdíček, pak různí ptáčci a jelínci. Většinu vyšívaných obrázků však tvoří figurální výjevy: žena u kolovratu, selka s košíky, dívka s květinou, dívka ve vrátkách jihočeského stavení, milenci pod stromem života se srdíč[/]kem a ptáčky, panáček a panenka se srdcem, panáček s hůlkou a cylindrem a panenka s květinami mezi nimi vysněný domov s hnízdícími ptáčky osvícený sluncem, družičky se stylizovanou májí aj. v prostotě zvýrazněné naivností námětu i v jednoduchém provedení úzce orámovaných a sklem chráněných výšivek tkví jejich neobyčejný půvab i síla. Je přirozené, že se tolik líbí, protože vnášejí pohodu a radost do strohých moderních obydlí i všude tam, kde je zavěsí. O. Menšíková našla nový způsob využití inspirace lidovým uměním, na něž navázala moderně a obdivuhodně. v posledních letech se stala výtvarným dílem k výzdobě interiéru krajka, ponejvíce paličkovaná. O. Menšíková objevila k témuž účelu i výšivku, která až dosud převážně sloužila jako užité umění, nikoliv k účelům ryze výzdobním. A nejen to: inspirovala ji - na rozdíl od většiny vyšívaček, které pracují podle vlastních návrhů česká a moravská výšivka, tzv. malovaná, nikoliv geometrická, prováděná podle počítaných nití. A tak se zásluhou okouzleného vidění O. Menšíkové vrátily do našich bytů panenky a panáčci, ptáčci a kytice, které v jiné formě krášlily sednice našich předků. Alena Plessingerová